/ نگاهى به گرايش‏هاى سبكى محمد مختارى

نگاهی به گرايش‏های سبکیی محمد مختاری‌*

سعید هنرمند

شعر کهن ما، از جنبه‌های مختلف، نگاهی ازلی‌-‌اسطوره‌ای داشت، چه به‌لحاظ موضوع و چه به‌لحاظ ابزار و تکنيک. نوستالژی آن هم بازگشت به آن صورت‌های مثالی بود، به‌ويژه در وزن. در دوره‌ی مشروطه اين دنيای شعری دچار شکستگی شد و بسياری از عناصر فکری و ديدگاهی که در طی قرنها تبديل به عناصر ساختاری و رتوريک شده بودند از دست رفتند و ناگزير، و در فقدان دنيای خاص‏، شعر عناصر بيانی و دنيای ساختاری‌اش‏ را از سياست وام گرفت. نيما، اما، با تجربی کردن شعر در هر دو عرصه‌ی خيال و وزن، هم راه برون‌رفتی از آن نگاه پس‏نگر نخست ارائه داد و هم تلاش‏ کرد که دنيايی ويژه و متناسب با عصر نوين برای شعر بنا گذارد؛ و البته با تجربه‌هايی اين مکانی که می‌بايست در شاعر اتفاق بيفتد و سپس‏ با شعرش‏ به خواننده منتقل شود و دنيای شعريی که نه پشت به سياست و امور روزانه می‌کند و نه يک‌باره خود را در اختيار آن می‌گذارد، بلکه برعکس‏ سياست را در مدار خود جای می‌دهد. از اين رو است که می‌بينيم شعر نيما نه سياست‌گريز است و نه برساخته از آن و از همه مهمتر، دنيايی است قائم به ذات و خودويژه.

شعر بعد از مشروطه را عملأ می‌توان به سه شاخه‌ی اصلی تقسيم کرد: شعری که آبشخورش‏ همان دنيای قديم است و باسمه‌هايی شبيه به آثار کهن و بدون کمترين تغيير ارائه می‌دهد؛ شعری که يک‌دست در دنيای سياست غرق می‌شود و در واقع شعر را در خدمت سياست می‌گذارد؛ و شعری که بنا به شرايط فکری و انديشگی مدرن تلاش‏ می‌کند بر ويرانه‌ی دنيای ازلی پيشين، جهان شعر مدرن فارسی را بنا گذارد و از همين رو هم تجربه را مهمترين عامل رسيدن به ساخت‌های زبانی نو و عناصر رتوريک و شکل‌گيری آن می‌داند و چنانچه گفته آمد نيما بنيان‌گذار آن بود.

مختاری نيز، که به شاخه‌ی سوم تعلق دارد، شعر را عرصه‌ی تجربه‌های خود می‌کند و حتی کارهای نيما را هم به تجربه می‌گذارد؛ تجربه‌ای دوباره و ويژه‌ی او به‌قصد بنای دنيای ويژه‌ی شعری خودش‏ که از اسطوره تا فلسفه و سياست همه را در بر می‌گيرد، اما تابع قوانين دنيای شعری ويژه‌ای. مثلأ مختاری در منظومه‌ی ايرانی گذشته از تجربه‌های موضوعی و سبکی، تکنيک‌های وزنی نيما را به شيوه‌ای جديد تجربه می‌کند. در اين تجربه‌ها مختاری بر آن است که از اسطوره به فلسفه‌ی معاصر و از آن به سياست و از سياست به شعر نقبی بزند و در پرده‌ای به گستردگی جهان ايرانی با نقش‏های مينياتوريش‏ ما را در مقابل خودمان قرار دهد. مای ديروزی در مقابل مای امروزی. مائی مملو از تضادهای دانسته و ندانسته. تفاوت‌های وزنی و تنوع آهنگينی هم که در اين مجموعه به چشم می‌خورد حکايت از اين گسست‌ها و تضادهای ذهنی جهان ما دارد، چيزی که در شعر کهن ما کمتر وجود داشت و حضورش‏ هم به‌سختی تحمل می‌شد و يا اصولاً اجازه‌ی حضور نمی‌يافت.

در وزن‌های عروضی کهن، رکن‌های حشو همان اهميتی را داشتند که رکن‌های اول و مهمتر آخر، که رکن ضرباش میگفتند. نيما رکن‌های حشو را از اهميت سابق خود می‌اندازد و بدين‌ترتيب در وزن بجای آن صورت‌های ازلی و ثابت وزن که هر‌بار بايد تکرار می‌شدند، خود را به تجربه‌های موسيقايی جديد حاصل متفرعات آن وزن‌ها می‌سپرد. وزن‌هايی که هر بار با کم و زياد شدن رکن‌های حشو پديد می‌آيد. همچنين در مورد رکن ضرب نيز که اهميت ساختاری ويژه‌ای در شعر و حتی نظام آوايی زبان فارسی دارد، تجديد نظر می‌کند. رکن ضرب از دو جهت اهميت دارد: 1- با شکستن توالی وزنی رکن‌های پيشين آهنگ و حالت کلام را تغيير می‌دهد و درست مانند نقطه، پايان جمله‌ی وزنی را اعلام می‌کند. اين البته از طبيعت زبان فارسی است که با تغییر وزن آخر نقطهی پایان را اعلام میکند. در زبان گفتار علائم سجاوندی، يعنی نقطه و کاما و امثالهم، تنها از طريق ايجاد تکيه و مکث و حالت کلام پديد می‌آيد. زبان شعر هم، که به‌اعتبار ساخت‌ها و قوانين آوايی نزديک‌ترين رابطه را با زبان گفتار دارد، از رکن ضرب برای پايان‌بندی مصراع استفاده می‌کند. تنها بحر‌طويل‌ها هستند که اين رکن را حذف می‌کنند و يا به سخن ديگر رکن‌های حشو را تا بی‌نهايت تکرار می‌کنند. 2- در اين رکن است که قافيه جای می‌گيرد و با يک طرح‌آوای تکراری زنگ يکنواخت و تکراری پايان مصراع‌ها يا بيت‌ها را پديد می‌آورد.

نيما در تجربی کردن وزن، به دو راه‌حل بنيادين می‌رسد: 1- تعداد رکن‌های حشو را دلبخواهی می‌کند و تعداد آنها را به‌مقتضای کلام، کمتر يا زيادتر از آن صورت‌های ازلی می‌کند. در اينجا نيما دقيقاً عکس‏ توصيه‌ی قيس‏ رازی عمل می‌کند. قيس‏ می‌نويسد: ”وزن ميزان است برای شعر، چنانچه نحو ميزان است برای نثر.“[1]‌ نيما در اين فرمول تغيير بنيادين خود را وارد می‌کند، بدين‌صورت که نحو کلام را ميزان برای وزن می‌کند و وزن را ميزان برای شعر. با اين کار، وزن از حالت فعال مايشاء درمی‌آيد و خود تابعی می‌شود از نحو کلام. اين کار نيما زبان شعر را به زبان گفتار، يعنی طبيعی‌ترين و صميمی‌ترين حالت زبان نزديک می‌کند؛ نيز وظيفه‌ی دوباره و چندباره‌سازی آن صورت‌ها و مدل‌های موسيقايی ازلی را از دوش‏ آن برمی‌دارد. 2- قافيه را از رکن ضرب جدا می‌کند - نه که جدا کند، بلکه آن امر اجباری را از آن می‌گيرد و در اختيار شاعر می‌گذارد تا به‌مقتضای حال و تجربه‌اش‏ از آن استفاده کند. اهميت اين کار نيما بيش‏ از هر چيز در اين است که وزن را نيز وارد حوضه‌ی خلاقه‌ی شعر می‌کند. وزن به اين اعتبار می‌شود زمان و لحظه‌ی خاص‏ آفرينش‏.

اساساً وزن استعاره‌ی زمان است، به‌مانند زبان که استعاره‌ی دنياست. زمان در بينش‏ اسطوره‌ای مداری است، مانند خود زندگی، و انسان از هر نقطه‌ی آن که شروع کند لامحاله به پايان متافيزيکی جهان يعنی جهان رستگار از پيش‏ تعيين شده می‌رسد. در شعر کهن وزن استعاره‌ی اين زمان اسطوره‌ای است و می‌خواهد که آن ازلی ايده‌آل را بسازد، به همين دليل هم مُثلی است که زمان‌های مختلف اين دنيايی را در قالب‌های تغييرناپذيرش‏ می‌ريزد. ولی برای جهان معاصر ما که دارد از آن بينش‏ اسطوره‌ای جدا می‌شود و می‌رود که جهان را در جزئیات تجربه و درک کند و از همين رو روی خط زمان به آينده چشم دوخته است، آن وزن‌ها به‌مانند آن موضوعات شعری ديگر کارآيی ندارند. بينش‏ تجربی رو سوی آينده دارد، برعکس‏ بينش‏ اسطوره‌ای که همه چيز را در ازل جستجو می‌کند. البته فقدان اسطوره می‌تواند فاجعه‌بار هم باشد، به‌ويژه برای هدف‌های زندگی؛ دليل آن هم اينکه در بينش‏ اسطوره‌ای همه‌ی پاسخ‌ها برای ما از پيش‏ آماده است، حال آنکه در بينش‏ تجربی هميشه پرسش‏هايی هست که پاسخ نمی‌يابند و يا آنگاه که پاسخ يافتند ما را با پرسش‏هايی ورای مسائل قبل روبرو می‌کنند. تغيير ناگزير بوده و ما نيز دچار تغيير شده‌ايم، تغييری که ديگر سوی بازگشت ندارد؛ گرچه، هنوز نه از آن دنيا جدا شده‌ايم و نه اين دنيای جديد را درونی و از آن خود کرده‌ايم. از اين رو هم بسياری مواقع با پاسخ‌های از پيش‏ تعيين‌شده به سر‌وقت مسائل می‌رويم، بسياری از شکست‌ها نتيجه‌ی اين نگاه دوگانه بوده است. ما در برزخيم. برزخ ميان گذشته‌ی مثالی و آينده‌ای که بايد خود بسازيم.

همين وضعيت برای شعر و وزن نيز وجود دارد. هنوز بسياری از ما اميد آن داريم که وزن و شعر فارسی مانند گذشته سر‌و‌‌سامانی بگيرد، يعنی يک دست و يکنواخت مورد قبول عام قرار گيرد. اين انتظار ناشی از آن نگاه اسطوره‌ای است که در ما حضور دارد و می‌خواهد همه چيز و همه کس‏ را زير چتر خود بگيرد. اما جهان امروز ما با تجربه‌های غرب دستخوش‏ تغییر شده و ديگر نمی‌تواند به آن بينش‏ يک پارچه‌ی، اصطلاحاً ايرانی خود، بازگردد. البته منظورم اين نيست که برای امروزی شدن بايد آن جهان و گنجينه‌های آن را يکباره کنار گذاشت. چنين شيوه‌ای اساساً اشتباه است، آن را تجربه کرده‌ايم و نتيجه‌ای هم نگرفته‌ايم. برعکس‏ بايد سر‌وقت اين گنجينه‌ها رفت و آنها را از زير خاک بيرون کشيد، اما آنچه بايد تغيير کند روش‏ و نگاه ماست به آنها. باید به آنها بهصورت موضوعی بنگریم و نه امری مقدس.

نيما و مختاری که يکی از شاگردهای خلف او بود، چنين کردند؛ گنجينه‌های گذشته را پيش‏ رو گذاشتند، بد و خوب کردند و نیز آنچه را که از آن ميان انتخاب کردند از صافی تجربه‌های شخصی گذراندند. نيما با اين راه بود که شعر آينده را ساخت. ابزاری که او به دست پيروان خود داد صِرف وزن‌های نيمايی نبود، بلکه تجربه کردن بود، يعنی هرچه فردی‌تر شدن جريان خلاقيت. از اين رو هم شاگردانش‏ ميدان يافتند که هر کدام راه‌های تازه و خود‌ويژه‌ای را تجربه کنند.

مختاری در کار شاعريش‏ تلاش‏ کرد که تجربه‌های نيما و ديگران را بازتجربه کند؛ منظومه ايرانی يکی از اين تجربه‌هاست، همچنين آرايش‏ درونی و وزن دنيا گرچه در عرصه‌هايی ديگر.[2]‌ او در منظومه‌ی ايرانی دست به تجربه‌ی وزن می‌زند. در سه وزن خود را آزاد می‌گذارد که هر جا که تخيل امکان داد برود. رکن اول را ثابت نگه می‌دارد تا هنجار کلام بهم نخورد و بقيه را به دست مغناطيس‏ کلمات می‌سپارد تا به نيروی کشش‏ کنار يکديگر بنشينند.

اما تجربه‌های مختاری تنها به اينجا محدود نمی‌شود. در واقع تجربه‌های اساسی او به حوزه‌ی موضوعی شعر و زاويه نگاهش‏ بازمی‌گردد؛ و در اينجاست که عميق‌ترين تحولات را در شعرش‏ می‌بينيم، به‌ويژه از منظومه‌ی ايرانی به بعد، يعنی در دفترهای آرايش‏ درونی، سحابی خاکستری و وزن دنيا که شعرهای ده سال آخر او هستند. نيما تغيير را از درون ميراث ادبی شروع می‌کند و عنصر تجربه را به‌اعتبار همان فرديت‌گرايی که لازمه‌ی جهان امروز است، وارد شعر می‌کند؛ اما در تجربه‌هايش‏ کمتر به گذشته بازمی‌گردد. او تنها از جزئيات دور‌‌و‌‌اطرافش‏ شروع می‌کند و به بازتجربه‌ی آنها اکتفا می‌کند. مختاری، اما، گذشته و گنجينه‌های فرهنگی آن را نيز بخشی از آن موضوعاتی می‌بيند که در نثر بايد بررسی شوند و در شعر از صافی تجربه و حس‏ بگذرند.

مختاری شاهنامه‌شناس‏ بود و طبعاً با اسطوره‌ها و حماسه‌های ايرانی سر‌و‌کار داشت. اما در کارش‏ تفاوتی بنيادينی ميان او و بسياری ديگر بود، تفاوتی که در هدايت نيز به‌نوعی ديده می‌شود. او اين فرهنگ و حامل‌های آن را کنار نگذاشت، نمی‌توانست که کنار بگذارد، زيرا نقش‏ و کارکرد آنها را، ورای هر چيز، در ابعاد زندگی و جامعه‌ی امروز و رفتار ما می‌ديد و می‌خواست ريشه‌ی اين پديده‌ها را شناسائی کند. توجه او به پديده‌شناسی کانت از همين نقطه سرچشمه می‌گيرد؛ و با وجود آنکه کمتر ردی از مطالعات بعد‌کانتی در آثار و نقل قول‌هايش‏ میبینیم، باز در بررسی پديده‌های فرهنگی به ناخودآگاه جمعی و کارکردش‏ در رفتار و انديشه‌ی ايرانی‌ها می‌رسد. وقتی از ’فرهنگ ستيز‘ سخن می‌گويد و يا درباره‌ی نگاه شعر معاصر به انسان می‌نويسد، در واقع – و دانسته و ندانسته – دارد از ناخودآگاه جمعی و کارکرد اسطوره‌ها و باورها در آن سخن می‌گويد؛ گرچه در آثار پژوهشی مختاری کمتر به اصطلاح ناخودآگاه جمعی برمی‌خوريم.

نگاه امروز ما نگاه منسجم و يک پارچه‌ای نيست. ما از يک سو با صنعت و سازمان‌ها و نهادهای سياسی-‌اجتماعی غربی اميد رسيدن به يک جامعه‌ی پيشرفته داريم، يعنی اميد داريم که زندگی بهتر و انسانی‌تری را در اين جهان و به دست خود بنا نهيم؛ و از ديگر سو هنوز در خم‌و چم اسطوره‌ها و باورها به‌دنبال مدينه‌ی فاضله و آرامش‏ روحانی هستيم. اين تناقض‏ ما را دچار خلجان‌های ذهنی کرده است. ما در اين برزخ تکه‌تکه شده‌ايم و هر تکه‌مان به سمتی کشيده می‌شود. مختاری درست بر لبه‌ی تيز اين برزخ دست به قلم می‌برد. کارکرد آن فرهنگ را در ناخودآگاه گوشزد می‌کند و همزمان می‌خواهد که تناقض‏های درونی آن را از ميان بردارد و يا اگر امکان يافت به‌نفع زاويه نگاه و بينش‏ صنعتی از ميدان به در کند. به‌همين دليل هم در نثر آن را جزء‌جزء می‌کند تا به بررسی‌اش‏ بنشيند و در شعر کارکرد فلج‌کننده‌ی آن را جزء‌جزء تجربه می‌کند. و در اين تجربه‌ها به‌دنبال بالا و ‌پايين کردن ارزش‏هايی است که اين مجموعه در قبال نوگرائی (مدرنيته) به دست آورده و يا ناشی از آن باعث شده که در مقابل آن بايستد.

والتر بنيامين در بحث خود با لوکاچ – که اصرار داشت در نقد آثار ادبی موضع طبقاتی نويسنده نقش‏ به‌سزايی دارد – به يک استنتاج اساسی می‌رسد. او در مقابل اين نظر لوکاچ صحبت از کارکرد اجتماعی اثر به ميان می‌آورد.[3]‌ از نظر بنيامين نقش‏ و کارکرد يک اثر ادبی در جامعه مهمتر از موضع طبقاتی دهانی است که آن حرف‌ها را زده است. و به‌راستی هم که چنين است؛ موضع و موقعيت طبقاتی فردوسی بعد از ده قرن، آنچنان اهميتی در مقابل کارکرد اثرش‏، شاهنامه، ندارد. در واقع اين کارکرد اجتماعی اثر است که هنوز ما را بر آن می‌دارد که به آن بپردازيم، و‌گر‌نه آثار زياد ديگری هستند که به‌علت نداشتن کارکردی به اين گستردگی از حوزه‌ی بررسی و مطالعه‌ی ما بيرون رفته‌اند و يا گوشه‌ی مختصری را اشغال کرده‌اند. افزون بر اين، از زاويه‌ی همين کارکرد اجتماعی است که می‌توان پرتو متفاوتی بر اين آثار و نقش‏شان در جامعه‌ی امروز انداخت و حتی به مطالعه‌ی کارکردهای متفاوتشان در زمان‌های مختلف دست زد.

شاهنامه بهخوبی این تفاوت نگاه را نشان میدهد، بنابراین اجازه دهيد از کارکرد متفاوتش در این سدهها نمونه بياورم. شاهنامه در طول ده قرن گذشته هميشه و در همه حال در جامعه‌ی ما نقش‏ فعال داشته است؛ حضور آن جابجا و به گونه‌های مختلف در همه‌ی عرصه‌های زندگی ما ديده شده و می‌شود، در ادبيات، در نقالی، در نقاشی، در رفتار و برخورد ما با مسائل و حتی در نام‌هايی که برای کودکانمان انتخاب می‌کنيم؛ اما کارکرد شاهنامه تا اواخر قرن نوزده و اوائل قرن حاضر شکلی متفاوت از قرن حاضر داشته. مثلاً شخصيت رستم را در نظر بگيريد. کارکرد او در شعر و ادبيات ده قرن گذشته بدون ترديد است، اما با يک تفاوت بنيادی؛ در نُه قرن نخست او ناجی و نماد قدرت و پيروزی است، حال آنکه در اين قرن به‌خاطر کشتن پسر مورد انتقاد شديد و محاکمه بوده است. اين تغيير ناشی از چيست؟ متن شاهنامه که در اين سده‌ها تغييری نکرده است؟ تغيير، در واقع، نه از متن که از نگاه و توقعات متفاوت امروزی ماست، که مطابق نظر بنيامين کارکرد متفاوت اثر را باعث شده. وقتی که رستم گوش‏های دشتبانِ اولاد را می‌کند و کف دست‌هايش‏ می‌گذارد، آن هم به اين دليل که اعتراض‏ کرده چرا رخش‏ را در مزرعه‌ی او به چرا رها کرده است، برای ايرانی قرن هفدهمی يا قرن نوزدهمی يک معنی دارد و برای ايرانی اين قرن يک معنی ديگر. ايرانی قرون قبل، در اين عمل قدرت می‌بيند، و آن را به حضور و اعلام فرمانروای جديد در سرزمين مازندران تعبير می‌کند؛ حال آنکه ايرانی قرن بيستمی آن را با معيارهای اخلاقی و عدالت انسانی می‌سنجد و به آن اعتراض‏ می‌کند.

همين تفاوت نگاه است که ما را در داستان ”رستم و سهراب“ يا ”رستم و اسفنديار“ مقابل رستم و حتی فردوسی قرار می‌دهد. در اين دو داستان آنچه ايرانی امروز را به اعتراض‏ وامی‌دارد مسئله‌ی پسرکشی و حاکميت شاه و پدر بر شهروند کشور و فرزند خانواده است. در شاهنامه قهرمانان زيادی به دست ديگر قهرمانان کشته می‌شوند، رستم اشکبوس‏ را نيز می‌کشد. اشکبوس‏ هم مانند سهراب جوان و برومند است و فرزند مادری، اما به اين قتل اعتراض‏ نمی‌کنيم، حتی توجه هم نمی‌کنيم. چنانچه اسفنديار هم به‌عنوان سردار دين بهی، مردم کشورهايی را که سر از دينش‏ بر‌می‌تابند از دم تيغ می‌گذراند، اما اين کشتارها هم چندان در مرکز توجه ما قرار نمی‌گيرد. در حالی که به کشتن سهراب و اسفنديار توسط رستم اعتراض‏ می‌کنيم. و چرا؟ چون نگاه مدرن ديگر نمی‌تواند آن رابطه‌ی يک‌سويه‌ی از بالا به پايين، از شاه به رعيت و از پدر به فرزند را بپذيرد. زيرا نگاه جديد مدت‌هاست که پدرسالاری را زير انگشت انتقاد گرفته و به هر کس‏ و هر تفکری که به‌نوعی دچار آن است اعتراض‏ می‌کند، حتی با داستان‌هايی چون ”رستم و سهراب“ و ”رستم و اسفنديار“ و حتی در نقد کسانی چون فردوسی که ده قرن از مرگشان گذشته است.[4]‌

نگاه امروزی، به‌ويژه در جامعه‌ی روشنفکری، صد سالی می‌شود که کم‌و‌‌بيش‏ فرزندکشی را در ابعاد مختلفش‏ به نقد گرفته است، چه در شاهنامه و چه در جامعه و به‌توسط حاکم و قيم و پدر و حکومت و حکومت‌دار. آنچه در تمام اين پديده‌ها مورد اعتراض‏ قرار می‌گيرد رابطه‌ی يک‌سويه است، رابطه‌ای که از بالا تعيين می‌شود و هيچ به نظر فرودست توجه نمی‌کند و تابع حقوق اصطلاحأ بزرگتری که مناسبات فرهنگی و سنتی به او ارزانی داشته يک طرفه مثلاً فرزندِ دگرانديش‏ را ناخلف و حرامزاده اعلام می‌کند و می‌خواهد از خانه و کشور بيرونش‏ کند و حرامزاده بودن و اخراج که سهل است او را به جوخه‌ی اعدام می‌سپارد، بدون آنکه يک لحظه ترديد کند.

اما با وجود اينکه پدرسالاری هنوز قدرت را با مشت و دندان برای خود نگه داشته، باز شاهد آنيم که نگاه جديد در عرصه‌های مختلف رستم را از زندگی ما تبعيد کرده است. اين نگاه نخست در ادبيات خود را بيان داشت، و امروزه تا بدانجا پيش‏ رفته که کمتر کسی نام رستم را بر فرزند خود می‌گذارد، حال آنکه نام قهرمانان ديگر شاهنامه، مثلاً سياوش‏ و کاوه و اسفنديار فراوان شده است. برای حافظ رستم سمبل قدرت و پيروزی بود. می‌گويد:

سوختم در چاه صبر از بهر آن شمع چِگِل /// شاه ترکان فارغ است از حال ما، کو رستمی

اين شعر برای تيمور گفته شده، آن زمان که به او اميد می‌بندد مگر بيايد و مردم شيراز را رستم‌وار از دست حاکمان جبار نجات دهد. در همين غزل است که می‌گويد:

آدمی در عالم خاکی نمی‌آيد به دست /// عالمی ديگر ببايد ساخت و ز نو آدمی

مولانا نيز بارها رستم و نيرو و قدرتش‏ را مثال آورده است:

گر بپوشی تو سلاح رستمان /// رفت جانت چون نباشی مرد آن

و حتی از زاويه نگاه مولانائی رستم و علی را برابر میگذارد:

اين جهان اکبرست آن اصغرست /// هر دو کار رستمست و حيدر است

... يا

رستم ار چه با سر و سبلت بود /// دام پاگيرش‏ يقيين شهوت بود

چنين تعبير مثبتی از رستم تا اوائل قرن بيستم ديده می‌شود، حتی در آثار کسانی چون اديب‌الممالک يا بهار. مثلاً بهار در قصيده‌ی ”آفرين فردوسی“ که به مناسبت هزاره‌ی فردوسی در 1313 می‌سرايد، از ميان پهلوانان شاهنامه تنها نام رستم را می‌آورد آن هم در دو بيت که يک بيت آن چنين است:

دفتر گشتاسب را مير چغانی زنده کرد /// کارنامه روستم را احمد سهل گزين‌[5]

اما در اين قرن رستم – گرچه هنوز شهرتش‏ بجاست – در شعر و داستان جای خود را به ديگر پهلوانان شاهنامه سپرده است، قهرمانانی که پيش‏ از اين کمتر در شعر و داستان و زندگی ما حضور داشتند؛ به‌ويژه کسانی چون ضحاک و کاوه و سياوش‏ و اسفنديار. ضحاک چون مظهر بيداد شده است در حالی که قبلأ مظهر شر بود، کاوه چون مظهر مبارزه گشته، سياوش‏ چون مظهر پای‌بندی به اخلاق است و اسفنديار که مظهر بيداد پدر و شاه و پهلوان پير قبل از او است. رستم اما بار مثبت اسطوره‌ای خود را دارد آهسته آهسته از دست می‌دهد و بار منفی می‌گيرد. نگاه امروزی ما رستم را به جرم پسرکشی، و يا به‌تعبير مختاری ’سرکوب فرزند شورشی،‘ از شعر و زندگی بيرون رانده است؛ و اين در حالی‌ست که شاعران افغانستان هنوز رستم را با همان برداشت قبلی در شعر خود می‌آورند، حتی در اشعار سبک نو و نيمايی‌شان. به‌سخن ديگر، اسطوره‌های ما در اين قرن دستخوش‏ تغيير شده و پوسته‌ی تازه‌ای تابع ارزش‏های جديد بر آنها کشيده شده است. اين نکته همانطور که اشاره شد حتی در نامگذاری بچه‌ها نيز قابل بررسی است: تعداد نام‌هايی چون سياوش‏ و کاوه و اسفنديار افزايش‏ يافته و بجای آن نام رستم به شدت کم شده است.

مختاری کارکرد اين اسطوره‌ها و بسياری اسطوره‌های ايرانی و سامی ديگر را در جامعه می‌شناسد و در نثر به بررسی آنها و در شعر به تجربه‌شان می‌نشنيد. اما ميان او و فردوسی تفاوتی اساسی هست: در فردوسی اين اسطوره است که عمل می‌کند، حال آنکه در مختاری اين اسطوره است که موضوع بررسی می‌شود. در فردوسی اسطوره حضور باورمند دارد، با آن به جنگ اسطوره‌های تازی می‌رود و با پيروزی اسطوره‌هايش‏ دنيای ايرانی‌اش‏ را تبيين می‌کند. در مختاری اسطوره هسته‌ی مرکزی آن باورهايی است که رفتار و فرهنگ ما را پی می‌گذارد. جامعه با اين اسطوره‌ها به جهان می‌نگرد و مختاری با اين اسطوره‌ها به جامعه. اين نوعی خودشناسی و جامعه‌شناسی است، خودشناسی‌ای که تاريخ و جامعه را نه صرفاً در اسناد مکتوب، که در رفتار و نگاه نانوشته‌ی نهفته در ناخودآگاه جمعی ترسيم می‌کند. از اين رو هم هست که در شعر ناگزير به سبک ’جريان سيال ذهن‘ و ’اکسپرسيونيسم‘ گرايش‏ پيدا می‌کند. برای او اين گرايش‏ امری ناگزير است، زيرا می‌خواهد تاريخ را به وسيله‌ی فرهنگ و زبان بنويسد و از اسطوره‌ها برداشتی نو و متفاوت ارائه دهد. گرايشی که در هدايت نيز به‌نوعی خود را نشان می‌دهد. رئاليسم و سمبوليسم، از اين لحاظ، قيدهای خاص‏ خود را دارند. در اين دو سبک نمی‌توان از لايه‌های ناخودآگاه به عمق ناخودآگاه فرهنگی رفت. حافظه‌ی جمعی و زبانی در اين دو سبک به کار می‌آيند، اما برای شاعر بيشتر حالت انبار و ذخيره‌ی مواد را دارند تا هر چيز ديگر؛ نيز قيود قراردادی بيرونی و تحميل شده هم وجود دارد که تکنيک‌ها را تابعی بی‌اختيار می‌کند، به‌ويژه در رابطه با زمان و شيوه‌ی بازسازی آن و به‌خصوص‏ در سبک رئاليسم. نزديک شدن به ناخودآگاه جمعی نياز به حرکت آزاد در زمان دارد، نيز نياز دارد که برای اين حرکت ابزارهای حامل آن فرهنگ، يعنی زبان آن را آزادانه به کار گيرد. به‌سخن ديگر نياز به حرکت در ميان متن‌های مختلف هست. و از همين رو است که مثلاً تداعی از طريق واژگان و ساخت‌های نحوی مهمتر از فلاش‏بک از طريق واقعه می‌شود. علاوه بر اين‌ها، در دو سبک مذکور زبان و تکنيک‌های شعری وسيله‌ی بيان است، حال آنکه در ’جريان سيال ذهن‘ اسطوره‌ها ابزار بيان می‌شوند، که به اين ترتيب نشانه‌سازی هنری در لايه‌های عميق‌تر کارکرد پيدا می‌کنند.

در اغلب آثاری که به اين سبک و حتی رئاليسم جادوئی نوشته شده‌اند شاهد نشانه‌سازی اسطوره‌ای هستيم، مثلأ يولسيس‏ بازسازی دوباره‌ای از اوديسه‌ی هومر است؛ در خشم ‌و‌‌هياهو در لايه‌ی عميق داستان، روايت ”يوسف و برادرش‏ بنيامين“ را می‌بينيم؛ در بوف کور با چند اسطوره‌ی پيچيده‌ی ايرانی سر‌و‌‌کار داريم: از رابطه‌ی عاشقانه‌ی ويس‏ و ويرو و بعد رامين تا اسطوره‌ی بهرام و ناهيد و بعد کور شدن او در تحولات اسطوره‌ای بعد. در صد سال تنهايی نيز ما بازسازی داستان آفرينش‏ تا طوفان نوح را می‌بينيم، يعنی از هبوط تا سقوط. اسطوره‌ی اصلی‌ای که اليوت در بی‌برستان (سرزمين بی‌حاصل) به کار می‌گيرد از اسطوره‌ی قرون وسطائی فيشرکينگ مايه می‌گيرد که به‌نوبه‌ی خود به اسطوره‌ی قديمی کرونوس‏، و بعد ادونيس‏ و دموزی می‌رسد که اين اسطوره احتمالأ در شکل‌گيری اسطوره‌ی سياوش‏ در ايران غربی تاثير زيادی داشته. اين اسطوره‌ها همه درباره‌ی قهرمانی‌ست که می‌ميرد و دوباره از جهان مردگان بازمی‌گردد. به اعتقاد مهرداد بهار تجلی اين اسطوره را در ايران هنوز می‌توان در مراسم نوروز و حاجی‌فيروز ديد.[6]‌

در منظومه ايرانی مختاری کم‌و‌‌بيش‏ به اين سبک نزديک می‌شود و شعرهايی چون رويای ناهيد را می‌سرايد که با عناصر و ساخت‌های اسطوره‌ای نشانه‌سازی شده و تنها در همان حوزه معنا می‌شود. نگاه کنيد:

و چرخشی‌ست نگاه بر جداره‌ی حباب

و می‌تراود

جنينی از شکاف آب،

شاهد زمين به آزادی

می‌گرايد.

و آب تازه‌ی ستارگی را فرامی‌خواند. (منظومه ايرانی)

اين شعر را چگونه می‌توان مفهوم کرد. از طريق نشانه‌هايی که در آن کاشته شده و ما را به ويژگی‌های شخصيتی ناهيد اسطوره‌ای می‌برد. برای اين کار بايد به سرود ستايش‏ ناهيد در آبان‌يشت اوستا برويم و يا که پيشاپيش‏ ويژگی‌های او، يعنی عشقورزی با بهرام – آن هم در ماه آبان و به‌اعتبار نزديکی ستاره‌ی اين دو به هم – را بدانيم. همين‌طور درباره‌ی اينکه ناهيد الهه‌ای است که زاياندن فرزندان برومند و قوی را کمک می‌کند، و خدای آب‌هاست و زمين را در باروری ياوری میرساند. ارتباط اسطوره‌ای اين عناصر و کارکرد ذهنی شاعر در مقابله و تأويل تازه از آنها است که معنی آزادی را در اين شعر باز‌‌می‌کند و مفهومی امروزی می‌دهد.

در واقع مختاری با گرايش‏ به اين سبک نشان می‌دهد که هنر را امری تقليدی و برپايه‌ی نشانه‌ها می‌داند. به ديگر سخن، با نشانه‌ای کردن شعر به هنر قبائل اوليه بازمی‌گردد، کاری که در نقاشی اکسپرسيونيسم اول اين قرن شاهديم. از همين زاويه است که می‌بينيم در کارهای بعديش‏ نوعی حرکت به عقب وجود دارد، به اين معنی که از ’جريان سيال‘ به اکسپرسيونيسم برمی‌گردد. يا حداقل بگویيم در مرز ميان اين دو به جستجوی سبک ويژه‌ی خودش‏ می‌رود. اما پيش‏ از آنکه از گرايش‏های اصلی او به اکسپرسيونيسم بگوئيم، اجازه دهيد در شعر ديگری از منظومه ايرانی درگيری ذهنی او را با کارکرد اسطوره‌ای رستم و اسفنديار نشان دهيم که مورد بحث ما بود.

کداميک رهايند

کداميک آرامند

نه چشم بی‌آرام اسفنديار تاب آورده است

و نه زمين به دست‌های رستم خو کرده است.

جنون رودابه است اين سرزمين

و رود از شش‏ هزار خاطره جاری‌ست

و آنکه آمد تا آزادی را در گز نهد

به سايه‌ی درونش‏ اکنون خيره است. (منظومه ايرانی)

گرايش‏ اصلی مختاری بيشتر به سبک اکسپرسيونيسم است، به‌خصوص‏ در کارهای ده سال آخر. اکسپرسيونيسم در آغاز قرن و در آلمان شکل گرفت، و بلافاصله از عرصه‌ی نقاشی به ادبيات کشيده شد. همزمان نيز به کشورهای ديگر رفت. در ادبيات انگليسی اليوت، جويس‏، فاکنر و وولف از اين سبک تاثير گرفتند. مختاری علاوه بر آشنايی با آثار اينان، با شاخه‌ی روسی اين تاثير نيز از رهگذر آثار آنا آخماتوا آشنا بود (مختاری زندگينامه و شعر بدون قهرمان را از اين شاعر ترجمه کرده است). ممکن است پرسيده شود چرا به‌جای اکسپرسيونيسم اصطلاح ’جريان سيال ذهن‘ را نمی‌آورم، چه هنرمندان انگليسی‌ای که نام بردم در اصل نماينده‌ی اين جريان ادبی هستند. دليل نخست اينکه صحبت از تأثير است و همه‌ی کسانی را که نام بردم با تقليدی ديدن هنر از اکسپرسيونيسم تأثير گرفته‌اند. دليل دوم اما ناشی از تفاوت کار مختاری با اين هنرمندان است، بدين‌صورت که: ’جريان سيال ذهن‘ که بيشتر به کوبيسم در نقاشی نزديک است دو ويژگی متفاوت از اکسپرسيونيسم دارد: 1- نگاه به موضوع از چند منظر، حال آنکه در اکسپرسيونيسم زاويه نگاه يک‌منظری است. 2- ديدن از بيرون و ترسيم از درون، يا برعکس‏ ديدن از درون و ترسيم از بيرون، که در اکسپرسيونيسم چنين فرآيندی وجود ندارد و نگاه و ترسيم يک‌سويه و تنها از درون است. در خشم‌ و هياهو و گور ‌به ‌گورِ فاکنر تاثير اکسپرسيونيستی را می‌توان ديد، اما مهمتر از آن دو ويژگی کوبيستی است که اين دو اثر را به ’جريان سيال‘ نزديک می‌کند، به‌ويژه که اين خصوصيات در ساخت اين دو اثر نقش‏ تعيين‌کننده دارند. البته با تفاوتی در شرط دوم، بدين‌معنی که در اولی وقايع از درون ديده می‌شوند اما از بيرون ترسيم می‌گردند، حال آنکه در دومی جريان برعکس‏ است: از بيرون ديده و از درون ترسيم می‌شوند. اشعار مختاری اما، هم از يک منظر است؛ و هم از درون می‌بيند و هم از همان درون ترسيم می‌کند. اين است که بيشتر به اکسپرسيونيسم نزديک است تا ’جريان سيال ذهن.‘

اين گرايش‏ سبکی در مختاری يکباره پديد نيامده، گذشته از آن نه به کمال می‌رسد و نه يک‌دست از سنت‌های شعر فارسی از يک‌سو و ’جريان سيال‘ از ديگر سو جدا می‌افتد. وجود چند‌ گرايش‏ سبکی امری طبيعی است و در بسياری از شاعران و نويسندگان ديده می‌شود، به‌ويژه در آنانی که تجربه را فراتر از هر مدلی می‌دانند. به‌عنوان نمونه، در شعر ”شامگاه“ از مجموعه‌ی سحابی خاکستری، با وجود اينکه بعد از منظومه ايرانی سروده شده، گرايش‏ سنتی بيشتر ديده می‌شود؛ علاوه بر آن اعراض‏ از شيوه‌ی نشانه‌شناسی را هم در آن می‌توان ديد:

انار سرخ درشتی آويخته‌ست

از انتهای افق

بر آب‌های غرب.

...

گل انار می‌افشاند گلبرگ‌هايش‏ را بر شانه‌ام

و روی چشمانم خم می‌شود ستاره (از مجموعه‌ی ”سحابی خاکستری“ در وزن دنيا)

ما درباره‌ی خورشيد تشبيه‌های زيادی چون ’تشت خون‘ را ديده‌ايم. اينجا هم با چنين تشبيهی سر‌و‌کار داريم: ’انار سرخ،‘ که به‌اعتبار رابطه‌اش‏ با انتهای افق و آب‌های غرب جانشين واژه‌ی خورشيد می‌شود، بدون آنکه کوچکترين گزارشی از حسيات شخصی شاعر ارائه دهد؛ و اين تکنيکی سنتی است و در شعر گذشته‌ی ما فراوان ديده شده است. اين يک سوی گرايش‏ سبکی مختاری. سویهی ديگر آن، نزديک شدن به سبک اکسپرسيونيسم است، آن هم با پريدن از روی ’جريان سيال ذهن‘ در آرايش‏ درونی.[7]‌ در منظومه ايرانی گرايش‏ به ’جريان سيال‘ را می‌بينيم، ولی باز با يک اعراض‏. در اين اثر، نشانه‌ها بر‌پايه‌ی مفاهيم و تنها از طريق واژه‌های کليدی با نمونه‌های اسطوره‌ای‌شان در ارتباط قرار می‌گيرند، درست به‌مانند شعر ”برزخ“ در آرايش‏ درونی. در اين اشعار ساخت‌های نحوی بيشتر از اصول نيمايی پيروی می‌کنند و کمتر به‌حالت بينامتنی ما را به آثار مورد نظر ارتباط می‌دهند، چنانچه در هيچ‌یک توجهی به حرکت ميان ژانرها که از تکنيک‌های مهم ’جريان سيال‘ است، ديده نمی‌شود. بنابراين شيوه‌ی استفاده از نشانه‌ها باز با گرايشی سنتی خود را نشان می‌دهد. در يک مثال منظورم را بيان کنم: حافظ در يک غزل می‌گويد: ”شور شيرين منما تا نکنی فرهادم،“ چرا شاعر نگفته است: ”شور شهلا منما نا نکنی فرزادم“؟ زيرا آنچه در اين شعر معناسازی می‌کند واژه‌های شيرين و فرهاد است. اين دو اسم به حالت ارجاعی خواننده را به يک رابطه‌ی عاشقانه‌ی اسطوره‌ای می‌برد. ما اين معنا را می‌فهميم زيرا در دل فرهنگ قرار داريم، اما درباره‌ی شهلا و فرزاد با وجود داشتن رابطه‌ای همسان معناسازی دشوار است، زيرا که رابطه‌ی ميان اين دو از نشانه‌های ادبی و اسطوره‌ای نيست و ما را به داستان و اسطوره‌ای ارجاع نمی‌دهد. حال بيایيد اين مصراع را به اين گونه بگوئيد: ”شور زينب منما تا نکنی عباسم“ چه اتفاقی افتاد؟ هيچ، اسم‌ها محل ارجاع را تغيير دادند و ما را به نگاهی مذهبی نزديک کردند. زيرا زينب و عباس‏ در دل اسطوره‌ای ديگر قرار دارند که ما آن را خوب می‌شناسيم. مثال اول در مجموع کاری‌ست سنتی و شاعر کاری جز ارجاع مستقيم و بدون تصرف نکرده است. مثال دوم بيرون از حوضه‌ی ادبی و فرهنگی است، بنابراين تنها موقعی معنا می‌شود که در متنی کامل‌تر و مستقل‌تر روابط روشن را به نمایش گذارد. اما مثال سوم اگر به تنهايی بيايد ما را به همان اسطوره‌ی مذهبی ارجاع می‌دهد و اگر در کنار مثال اول قرار گيرد ما را به تقابلی ميان دو اسطوره و روابط درونی شخصيت‌ها می‌کشاند، از اين رو قابل تأمل و تأويل‌پذير می‌شود.

کار مختاری، به‌لحاظ تکنيک و ساخت، تا حدودی شبيه ساختن مصراع سوم است، با اين تفاوت که ارجاعات را تغيير نمی‌دهد و بجای آن بيشتر صفت يا فعل را تغيير می‌دهد، در نتيجه تجربه‌ی او نسبت به آن نشانه‌ها متفاوت می‌شود، مثلاً می‌گويد: ”شاهد زمين به آزادی می‌گرايد.“ و آزادی را اينجا در معنی اجتماعی امروزش‏ به کار می‌برد و نه در مفهوم اسطوره‌ايش‏. يا می‌گويد: ”و آنکه آمد تا آزادی را در گز نهد‌\ به سايه‌ی درونش‏ اکنون خيره است.“ که به کشتن اسفنديار توسط رستم اشاره دارد و اينکه رستم خود اکنون حيرانِ از دست دادن آزادی خودش‏ نيز هست. و در شعر ”برزخ“ بعد از تصوير کردن نوع مرگ زرتشتی، خود را به اين‌گونه می‌بيند:

يک نيمه لاشه‌ای که زمان در آن گنديده است.

يک نيمه کودکی اساطيری

که گيسوان زمان با سرخوشی

بر شانه‌ی درخشانش‏ آراسته‌ست. (آرايش‏ درونی)

که اين دو نيمه اشاره به آيين آمرزيده شدن و يا جهنمی شدن در اين دين دارد. در اين سه نمونه چنانچه می‌بينيم صفت‌ها يا فعل‌ها هستند که برداشت امروزی مختاری را در مقابل آن مفهوم سنتی-‌اسطوره‌ای قرار می‌دهند.

به اين ترتيب مختاری به حد فاصل چند گرايش‏ می‌رسد و خود را در سبک اکسپرسيونيسم راحت می‌يابد، به‌خصوص‏ وقتی که از آن نشانه‌سازی اسطوره‌ای هم دوری می‌کند و در حديث نفس‏ از درون به جهان می‌نگرد و آن را با رنگ و حال و هوای لحظه‌ايش‏ رنگ‌آميزی می‌کند. در اينجاست که حس‏ جلوتر از واقعيت می‌رود و همه جا به‌مانند فيلتر و صافی جلوی چشم خواننده قرار می‌گيرد. در اين دسته از آثار او، ديگر از چند زبانی بودن – که مختاری به‌صورت چند وزنی در منظومه ايرانی تجربه کرده بود – کمتر خبری است و اگر هست در مرکز توجه‌اش‏ نيست. نيز از ’چند منظر‘ ديدن ’جريان سيال‘ و سبک کوبيسم در نقاشی هم خبری نيست. علاوه بر آن، آنچه ترسيم می‌شود از همان زاويه‌ای است که ديده می‌شود، يعنی از درون. نشانه‌ها هم که ديگر به کار نمی‌آيند، بدين ترتيب شعری که ارائه می‌دهد، بيشتر و بيشتر گرايش‏ به اکسپرسيونيسم را نشان می‌دهد تا هر سبک ديگری:

دستی به نيمه‌ی خود می‌کشم

چشم‌هايم را می‌مالم

اندامم را به دشواری به ياد می‌آورم‌

خنجی درون حنجره‌ام لرزشی خفيف به لب‌هايم می‌دهد:

- نامم چه بود؟

اينجا کجاست؟

دستی به دور گردن خود می‌لغزانم

سيب گلويم را چيزی انگار می‌خواسته است له کند

له کرده است؟ (آرايش‏ درونی)

در اينجا يک پرسش‏ اساسی مطرح می‌شود: آيا مشخص‏ کردن و تفکيک سبک‌های يک شاعر کمکی به نزديک شدن و درک آثارش‏ می‌کند؟

به اختصار بگويم بله، به‌ويژه درباره‌ی آثاری که به اعتبار سبک و تکنيک و نگاه در برخورد اول بسيار ناآشنا و نامالوف به نظر می‌آيند. هر اثر نويی اساساً با پيچيدگی و ابهام همراه است. علت آن هم اين است که اثر نو، در کل، نتيجه‌ی نوعی انحراف از فرم‌ها و نُرم‌های آشناست. به‌قول پروست اين ناآشنايی غرابتی در خواننده پديد می‌آورد که در برخورد اول زننده و حتی آزار‌دهنده است.‌[8] اما خواننده زمانی می‌تواند به اين آثار نزديک شود که انتظار ديدن سبک و فرم متفاوت را داشته باشد. ما تنها نويسنده و شاعر سنت‌گرا نداريم، همان‌گونه هم خواننده‌ی سنت‌گرا داريم. خواننده‌ای که با فرم‌ها و نگاه پيشين مالوف است و به‌هيچ عنوان نمی‌تواند انحراف در آنها را تحمل کند. در واقع اين‌گونه خواننده‌ها، به‌مانند شاعران کهن، تنها در هوای رسيدن به صورت‌های ازلی و ثابت پيشين هستند. اما برکنار از اين نوع، خواننده‌ی نوع ديگری هم هست که به‌مانند هنرمند خلاق هر چيزی را از رهگذر تجربه بازآفرينی می‌کند. اين خواننده در برخورد با اثر نو هميشه تلاش‏ می‌کند که تجربه‌ی شاعر را خود دوباره تجربه کند. از نظر اين خواننده نزديک شدن به يک اثر با نوعی چالش‏ و مبارزه همراه است که نياز به سبک و ديدن ويژه‌ای دارد؛ به اين صورت که حس‏ کردن را پيش‏ از درک می‌گذارد. خواننده‌ی سنتی در مقابل اثر نو پيش‏ از هر چيز می‌پرسد که چرا بدان‌گونه‌ای که من می‌شناسم نوشته نشده، برعکسِِ خواننده‌ی خلاق که می‌پرسد چرا اثر به اين‌گونه نوشته شده است. به‌رغم نگاه متفاوت، هر دوی اين پرسش‏ها به يک نقطه‌ی مشترک می‌رسند و يک سئوال را مطرح می‌کنند: اثر چه سبکی دارد و نويسنده تابع چه نگاه و برداشتی به اين سبک رسيده است؟ اما خواننده‌ی نوع اول ايراد را در نويسنده می‌بيند که اثر را به‌گونه‌ای ننوشته که او انتظار داشته، حال آنکه خواننده‌ی نوع دوم اين پرسش‏ را زمينه‌ای برای کشف سبک و به‌دنبال آن مفهوم کردن آن می‌بيند. در پاسخ به پرسش‏ خواننده‌ی نوع دوم بايد گفت که مختاری با اين سبک بجای آنکه از مرگ و زندان و بی‌عدالتی و اميد و نوميدی بگويد، تلاش‏ کرده که خواننده را مقابل مرگ و در زندان بگذارد تا خود بی‌عدالتی را با پوست و گوشت لمس‏ کند و خود نوميد شود و باز اميدوار شود و باز، باز تا آنجا که زندگی ادامه دارد.

پاز می‌گويد: ”ما شعر را نمی‌فهميم و نبايد که بفهميم، ما شعر را می‌بينيم و بايد که ببينيم، می‌شنويم و بايد که بشنويم.“[9]‌ سبک مختاری دقيقاً با اين نگاه شکل گرفته است. او جهانش‏ را توصيف نمی‌کند، بلکه روبروی چشم ما می‌گذارد تا خود ببينيم و خود حس‏ کنيم. کاری که به خواننده ميدان برای بازآفرينی متن می‌دهد و آزادی‌اش‏ را در برداشت و تأويل تضمين می‌کند.

پینویسها: