http://sardouzami.com

زبان*

 

اکتاویو پاز

ترجمه: سعید هنرمند

 

تا آن زمان که نشانه و شيئى مدلول صورت ذهنى يکسانى داشتند، کنش‏ انسان نيز نسبت به زبان بر پايه‌ى اعتماد بود. در اين رهگذر، پيکرتراشى با قدرت همانند-پردازى‌اش‏، شيوه‌اى آئينى در بازسازى واقعيت و گفتاربود؛ همچنین شيوه‌اى بود در بازآفرينى آن. هم از اين رو، تلفظ دقيق و مشخص‏ واژه‌هاى جادوئى شرط اساسى در تاثيرگذارى سخن محسوب مى‌شد. چنين ضرورتى همراه با حفظ زبان مقدس‏ ودا، توامان موجب پايه‌ريزى اولين دستور زبان گرديد. اما طى قرون انسان دريافت که ميان شيئى و نام آن، شکافى پديدار شده است. پيامد اين پديده گسترش‏ سيطره‌ى دانش‏هاى زبانشناسى بر زبان بود که به­عنوان اولين وظيفه ‌تلاش‏ داشت معناى يگانه و مختصرى براى هر واژه بنيان گذارد. گام­هاى منطقى بعدى شکل دادن و تهيه انواع دستور زبان‌ها بود. اما واژه‌ها بر عليه اين صراحت دست به شورش‏ زدند و جدال ميان دانش‏ و زبان همچنان پايان نيافته بجا ماند.

سرگذشتِ انسان را مى‌توان به تاريخ رابطه‌ى ميان واژه و شيئى تعبير کرد. هر دوره‌ى بحرانى با انتقاد به زبان آغاز و همراه مى‌شود، چرا که ناگهان، ايمان به سودمندى واژه‌ها از ميان برمى‌خيزد. شاعر مى‌گويد:‌ ”‌زيبائى را به روى زانو پاس‏ داشتم. و آن تلخ و جگرسوز بود.“ زيبايى يا واژه؟ هردو؛ بدون واژه زيبايى دست نيافتنى است. شيئى و واژه هر دو از يک بطن زاده مى‌شوند. همه‌ى جوامع دچار بحران‌هاى زيربنايى بوده‌اند و به­طور يکسان و البته بالاتر از همه به بحرانِ جدائى معنا و واژه دچار شده‌اند. فراموش‏ نکنيم که واژه، همچون ديگر خلاقيت‌هاى انسانى، سازنده‌ى قلمروها و فرمانروايى‌هاست. در فصل هشتم از برگزيده‌هاى ادبى، تزولو از کنفوسيوس‏ مى‌پرسد: ”اگر شاهزاده ‌وئى تو را براى اداره‌ى کشور فراخواند، در اولين گام چه خواهى کرد؟ استاد پاسخ داد: پالايش‏ زبان.“

حقيقت اين است که نمى‌دانيم شيطان از کجا آغاز کرده ‌از واژه‌ها يا اشيا. اما مى‌دانيم که وقتى واژه‌ها فاسد و نامطمئن شوند، کار و ماهيت فعاليت‌هاى ما نيز نامطمئن مى‌شوند. اشيا بر نامشان متکى‌اند و برعکس‏ نام‌ها بر اشيا. نيچه ديدگاه انتقادى خود را با رو‌در‌رو گذاردن اين واژه‌ها آغازيد: معنى واقعى عدالت، حقيقت و فضيلت در چيست؟ وى آنگاه که معناى مقدس‏ و تغييرناپذير واژه‌ها را – که مفهوم ماورا‌الطبيعه‌ى غربى را به­طور مختصر در خود داشتند – آشکار کرد، در واقع نقبى به زيرساخت‌هاى آنها زد.

بايد اذعان داشت که همه‌ى نقدهاى فلسفى هميشه با تجزيه و تحليل زبان آغاز مى‌شوند. گنگى هر فلسفه نيز، ريشه در برداشت ذهنى خود از واژه‌ها دارد. تقريباً همه‌ى فيلسوفان اذعان دارند که واژه‌ها با وجود ناتوانى در حفظ واقعيت، ابزارهاى تحقيق‌اند. حال پرسش‏ اين است‌: آيا مى‌توان فلسفه‌اى بدون واژه داشت؟ نمادها، حتى خالص‏ترين و تجريدى‌ترينشان، يعنى نمادهاى منطقى و رياضى در قلمرو زبان جاى دارند. گذشته از آن، نشانه­های آنها نيز نياز به توصيف و تشريح دارند. بنابراين بايد معترف بود که هيچ وسيله‌اى بجز زبان قادر به توصيف مفاهيم آن نخواهد بود، زيرا که حتى، فلسفه‌هاى متکى بر زبان رياضى و يا نمادين براى پرداختن به انسان و مسئله‌هايش – موضوع اساسى در هر فلسفه – چاره‌اى جز توسل به واژه‌هاى مرجع نخواهند داشت. انسان از واژه جدائى‌ناپذير است. او تنها با واژه درک مى‌شود و تنها به وسيله‌ى واژه هستى مى‌يابد. بر اين اساس‏ فلسفه نيز نيازمند تبعيت از تاريخ است، چرا که واژه‌ها هم مانند انسان زمانى به دنيا مى‌آيند و زمانى مى‌ميرند و بنابراين تاريخى دارند و خارج از محدوده، در يک بى‌نهايت، به واقعيتى غيرقابل بيان، تبديل مى‌شوند. به­عبارت ديگر، انسان واقعيتى است که تنها توسط واژه به بيان مى‌آيد. از اين­روست که بايد ادعاهاى زبانشناسى و اصول مسلم آن – يعنى مبحث درک زبان به­عنوان موضوع تحقيق – را مورد ترديد قرار داد.

هرگاه بتوان شيئى را به گونه يا شيوه‌اى مستقل از زبان بررسى کرد – قرينه‌ى زبانى هر شيئى، در واقع تنها راه ممکن براى درک آن‌ست – در اين صورت از ضرورت وجودى زبان چه سخنى مى‌توان به میان آورد؟ در واقع، ايجاد مرز ميان ذهن و عين خود موجب ‌توهم است. واژه در اصل خود انسان است. ما از واژه‌ها ساخته شده‌ايم. آنها تنها واقعيت وجودى ما هستند، يا در نهايت، تنها نمونه از واقعيت وجودى ما. هيچ نوع انديشه‌اى بدون زبان وجود ندارد، چنانکه هيچگونه درکى از آگاهى بدون آن امکان­پذير نيست. اولين کارى که انسان در تجسم واقعيات ناشناخته مى‌کند، نامگذارى است. آنچه مى‌دانيم بدون نام وجود ندارد. همه­ی آموزش‏هاى ما از يادگيرى نام‌هاى ذات آغاز و به کشف کليد-واژه‌ى بازکننده‌ى درهاى خرد و دانش‏  و يا اقرارِ به نادانى، يعنى سکوت، پايان مى‌پذيرد. البته، سکوت نيز چيزى براى گفتن دارد، زيرا آبستن نشانه‌هاست و نه راهى براى گريختن از زبان. متخصصين قادرند که زبان را تجزيه کنند يا از اشيا جدا سازند و به موضوعى قابلِ بررسى بدل نمايند. اما بايد گفت: زبان در اين حالت، موجودى‌ست ساختگى که با جدا شدن از دنياى اصلى، چيده و مرتب گرديده. در واقع ناهماهنگى ميان موضوعات علمى نيز از همين‌جا آغاز مى‌شود. واژه‌ها بيرون از وجود ما زندگى نمى‌کنند. ما دنياى آنها هستيم و آنها دنياى ما. بنابراين هماهنگى و همگنى زبان با ما، تنها در به کار‌گرفتن آنها پديد مى‌آيد؛ چون، تور صيد واژه‌ها از خود واژه‌ها تنيده شده است. البته منظور من انکار مطالعات زبانشناسى و يا اهميت آنها نيست؛ ولى پرتو کشفيات اين دانش‏ نبايد محدوديت­هايش‏ را در سايه بگذارد. زبان، در واقعيت گسترده و نامحدودش‏، نافى وجودى ما نيست، زيرا که اشيای هستى‌يافته‌اى، را شامل مى‌شود که از انسان قابل تفکيک نيست. زبان شرطِ وجودى انسان است و نه موضوع يا سازواره و دستگاهى از نشانه‌هاى قراردادى که قادر به پذيرش‏ يا رد آن باشيم. بدين­ترتيب مطالعه‌ى زبان را تنها بايد بخشى از مجموعه‌ى دانش‏هاى انسانى دانست.

‌زبان در قلمروِ انحصارى انسان باورى‌ست قديمى. اما به ياد آوريم که بسيارى از افسانه‌ها با اين جمله آغاز شد ”‌از آن زمان که حيوان توانست حرف بزند....“ شايد تعجب‌آور باشد اگر بدانيم دانش‏ در قرن گذشته دوباره اين باور را احيا کرد و هنوز هستند بسيارى که بر پايه‌ى حمايت از نظمِ گفتار در حيوانات، تفاوتى ميان اين نظم و زبان انسان قائل نيستند؛ حتى بعضى از محققين هنوز هم درباره‌ى زبانِ پرندگان بحث مى‌کنند در حالى که اين کشف متعلق به گذشته‌هاى دور است. آنها مى‌گويند: ”در حقيقت، دو وجه تمايزدهنده، يعنى معنا – که البته در سطحى‌ترين و بدوى‌ترين حالت مانده – و ارتباط را مى‌توان در زبان حيوانات يافت. زوزه‌ى حيوان نظر به چيزى دارد، چيزى مى‌گويد، معنايى دارد؛ معنايى که برگزيده شده و به همان‌گونه توسط ديگر حيوانات فهميده مى‌شود. بنابراين اين زوزه‌هاى گنگ دستگاهى از نشانه‌هاى ارتباطى هستند و معناهاى مشخص‏ دارند. واژه‌هاى انسانى نيز چنين مقصودى داشته­اند و در پى گسترش‏ زبان حيوانى حاصل آمده‌اند و در نتيجه مى‌توانند مانند ديگر موضوعات در دانش‏هاى تجربى، مورد مطالعه قرار گيرند.“

از یک زاویه، مى‌توان به خاطر پيچيدگى غيرقابل قياس‏ زبان انسانى و فقدان انديشه‌ى تجريدى در زبان حيوانات، به اين گفته اعتراض‏ کرد، اما ضمنا بايد افزود که اين اختلاف تنها متوجه درجه‌ى پيچيدگى آنها و ماهيت متفاوتشان نيست. براى من نظر مارشال اوربن سنديت بيشترى دارد آنجا که درباره‌ى هدف‌هاى سه‌جانبه‌ى واژه مى‌گويد: ”واژه‌ها نام‌هايى هستند که به چيزى دلالت مى‌کنند يا آن‌ها را برمى‌گزينند.“ اضافه بر آن، واژه­ها از نظر آوائى محرک‌هايى آنى و خودانگيخته نسبت به انگيزه‌هاى عينى و ذهنى هستند و بنابراين سه جنبه را در برمى‌گيرند: دلالت کردن، برانگيختن، و بازنمودن (بازنمائى)[1]، که با شدت و تغيير متفاوت در هر لايه يا سطحى از گفتار پديدار هستند. هيچ واژه‌اى را نمى‌توان يافت که از اين عناصر حسى و دلالى عارى باشد. همچنان که بايد اذعان داشت هيچ حس‏ و مدلولى بدون واژه وجود ندارد. اين دو عنصر از يکديگر جدائى‌ناپذيرند؛ نیز، در آميزش با يکديگر، نمادها را شکل مى‌دهند. هيچ مدلولى را بدون نماينده نمى‌توان يافت و همين­طور برعکس‏، هيچ نماينده‌اى بدون مدلول نيست. اصوات نان يعنى نشانه‌هاى طنين‌دار ذهن که در ارتباط با يکديگر اين واژه را به وجود مى‌آورند: بدون وجود اين اصوات جايى براى دلالت کردن، نمى‌ماند. به معناى دقيق‌تر، دلالت خود حالت نمادين دارد. اما زوزه چه؟ که نه تنها پاسخى به يک حالت ويژه نيست، بلکه نماينده‌ى آن وضعيت، به توسط معناى يک نشانه – واژه و يا فرياد – هم نيست. بيان يک تجربه تنها در معنا يافتن ديگر تجربه‌ها امکان­پذير است، يعنى در رابطه‌ى دو قطبى ميان نشانه – يا نماد – با شيئى مورد دلالت يا نمادين و البته در صورت درک رابطه­ی ميان آنها. در مقايسه با زبان انسان، مارشال اوربون از پژوهشگران اثبات‌گرا مى‌پرسد: ”آيا اين سه جنبه مستتر در هر واژه، در زوزه و جيغ حيوانات هم يافت مى‌شود؟“ بسيارى از کارشناسان تصريح دارند که صداهاى مورد استفاده‌ى ميمون‌ها به­طور کلى عينى است يعنى تنها نشان‌دهنده­ی حسيات آنها است و نه گزينش‏، تشريح و توصيف ذهنيتشان. چنين است حرکات و اشاره‌هاى آنها. اين حقيقت دارد که زوزه و جيغ بعضى حيوانات شکل محدودى از نشانه‌هاى دلالت‌گر است، اما وجود جنبه‌هاى نمادين و مدلولى هرگز ثابت نشده است. بنابراين میان زبان انسان و حيوان تفاوت عظيمى وجود دارد؛ و نه البته تنها تفاوتى در روش‏ و بيان بلکه تفاوتى به­واقع کيفى. به­عبارت ساده‌تر، زبان تنها در قلمرو انحصارى انسان است.

فرضيه‌هايى که تلاش‏ مى‌کنند روند تدريجى پيدايش‏ و تکامل زبان، از ساده به پيچيده را تشريح کنند – مثلاً از اصوات، جيغ‌ها و صوتواژه‌ها تا بيان مشخص‏ و يا نمادين – به­نظر از اساس‏ ناقص‏اند. دليل نقص‏ اين فرضيه‌ها را مى‌توان در پيچيدگى و توانمندى زبان بدويان دانست؛ همين­طور در زبان‌هاى باستانى. تقريباً در همه‌ى زبان‌هاى باستانى واژه‌هايى يافت مى‌شوند که عبارت‌ها و جمله‌هاى ترکيبى کاملا پيچيده پديد مى‌آورند. مطالعه‌ى اين زبان‌ها ژرفاى کشفيات فرهنگى و انسان‌شناسى را نشان مى‌دهد. با همه‌ى تحولاتى که در کاوش‏هاى اجتماعى به­ویژه‏ ديدگاه‌ها و انديشه‌هاى قرن نوزدهم رخ داده؛ پيچيدگى زبان‌هاى اين دوره همچنان مانند پيچيدگى زبان‌هاى باستانى است. در واقع زبان‌هاى بدوى عجيب مبهوت­کننده‌اند. تبديل ساده به پيچيده ممکن است يک اصل اثباتى در دانش‏هاى تجربى باشد، ولى در دانش‏هايى که مربوط به فرهنگ و زبان هستند نمى‌توان آن را به کار گرفت. با وجود آنکه فرضيه منشا حيوانى زبان در برابر ‌اشکال غيرقابل تغيير معنا ناتوان است ولى حداقل دربرگيرنده‌ى اصلِ مهم ‌زبان در حوزه‌ى حرکاتِ معنا-دار است. انسان قبل از آنکه از زبان استفاده کند مقصودِ خود را با ايما و اشاره بيان مى‌کرده است. اين اشاره‌ها و حرکات مفهومى داشتند. به­عبارتى مفاهيم سه جنبه‌اى هر واژه يعنى دلالت، انگيزانندگى و بازنمود در آن‌ها حضور داشتند. چنانکه امروز نيز انسان از حرکات دست و صورت براى تفهيم و تفاهم بهره مى‌برد. زوزه نيز مى‌تواند رساننده­ی معنا و نمادی باشد البته اگر با آن حرکات و اشارات درآميزد. و بنابراين شايد بتوان بجاى اصل ساده به پيچيده به اصل ‌زبان در حوزه‌ى حرکات معنادار تکيه کرد و گفت: حرکات صامت تقليدى و جادوئى[2] اولين گونه‌ى زبان انسانى بوده که تابع فکر منطقى و به­توسط قوانين منبعث از اين فکر، موضوعات عينى و وضعى را تقليد و بازآفرينى مى‌کرده است.

به‌هرصورت مهم اين نيست که سخن راندن چگونه آغاز شده، بلکه مهم اشتراک بيشتر فرضيه‌ها روى ”طبيعت بدوى و افسانه­آميز همه‌ى واژه‌ها و شکل‌هاى زبانى“ است. دانش‏ امروز نظر هردر و رمانتيک‌هاى آلمانى را ناخودآگاه تاييد مى‌کند که: ”‌بديهى است که زبان و اسطوره در آغاز در يک زمينه بهم پيوسته هستى يافته‌اند...“ و هر دو بيانگر اين مبناى اساسى در نهادهاى اجتماعى‌اند: ”همه‌ى جنبه‌هاى نماد و نمادپردازى ريشه در اصل اساسى استعاره دارند.“ زبان و ماوراء­الطبيعه خود استعاره‌هاى گسترده­ی واقعيت‌اند. زيربناى زبان به اين دليل نمادين است که بازنمای هر عنصر واقعى در قياس‏ با ديگر عناصر به يک نشانه‌ى زبانى مى‌رسد. استعاره‌ها نيز چنين‌اند.

بدين ترتيب دانش‏ به باور همگانى و مشترک همه‌ى شاعران همه‌ى دوران‌ها مى‌رسد که‌: زبان در سرشت طبيعى‌اش‏ شاعرانه است. هر واژه و يا هر گروه از واژگان يک استعاره را تشکيل مى‌دهند. گذشته از آن، زبان ابزارى‌ست جادوئى و مستعد براى تبديل شدن به هر چيز يا تبديل کردن هر چيز، آن‌دم که آنها را لمس‏ مى‌کند. واژه‌ى نان با واژه‌ى خورشيد پيوند مى‌خورد و به ستاره‌اى بدل مى‌شود، خورشيد نيز به نوبه‌ى خود تبديل به غذايى درخشنده مى‌شود. واژه نمادى است که ديگر نمادها را مى‌زايد. انسان به دليل وجود زبان، انسان است، به دليل استعاره‌ى بنيادينى که موجب دگرگونى و جدا شدن ”‌او“ از دنياى طبيعى گرديده. انسان وجودى است که با خلق زبان، هستى خود را نيز آفريده است. به عبارتى، انسان استعاره خودش‏ نيز هست.

زايش‏ پيوسته­ی تخيل و وزن‌‌آهنگ­هاى (ریتم­ها) مختلف زبان، حقيقتى است که ثابت مى‌کند زبان در شکل طبيعى‌اش‏ نمادساز است؛ زبان به­طور خودانگيخته خواهان شفافيت و وضوح استعاره‌هاست و چنين است که واژه‌ها دربرخورد دائمى با يکديگر ذرات و جرقه‌هاى نورانى همجنس‏ پرتاب مى‌کنند. ستارگان جديد در آسمان واژگان زبان پراکنده مى‌شوند. پيدایى واژه و ترکيبات جديد در هر زبان امرى است هميشگى، اما با وجود اين، فضاى بين واژه‌ها را سکوت و خشکی سردی در بر گرفته است. در جدال اين دو، گاه سکوت، واژه‌ها را به کام مى‌کشد و گاه زمين خشک و بى‌بر زبان از گل‌واژه­های جديد پوشيده مى‌شود. مخلوقات نورانى در گستره‌ى زبان جا خوش‏ مى‌کنند و همزمان موجودات طماع بالاى سرشان گردن به جنگ مى‌افرازند. در قلب زبان جنگى بى‌نظم در مى‌گيرد، همه عليه يکى، يکى عليه همه. هر حمله به يک زايش‏ ختم مى‌شود و سپس‏ به توسط خودش‏ فاسد مى‌گردد: جناس‏ و تصوير و جمله‌هاى قصار از دهان کودکان و ديوانگان، فرزانگان و عاشق­پيشگان فوران مى‌کند، بى­آنکه ريشه در جايى داشته باشد. براى دمى مى‌درخشند، جرقه‌اى مى‌پراکنند و بعد، در خاموشى فرو‌مى‌روند؛ با تخيل و پندار خود، ماهيت آتش‏پذير واژه‌ها را شعله‌ور مى‌کنند و چون توان حفظ آتش‏ را ندارند به خاموشى مى‌گرايند. گفتار منبع تغذيه شعر است، اما شعر نيست. تفاوت ميان شعر و اين تعبيرات شاعرانه – که طى هزاران سال ساخته و پرداخته شده و چون آيه‌هاى مقدس‏ سينه به سينه منتقل گرديده­اند – در اين نکته نهفته است‌: شعر برخلاف گفتار در تلاش‏ رسيدن به زبان برتر است‌؛ حال آنکه، تعبيرات شاعرانه، يعنى خلاقيت‌هاى گفتارى از بازى الفاظ ريشه مى‌گيرد و در واقع خلق اثر نيست. نکته ديگر اينکه گفتار، به­عنوان زبان اجتماعى، تنها در شعر متمرکز، برجسته و سنجيده مى‌گردد. شعر، زبان به اوج رسيده است.

امروزه ديگر هيچ‌کس‏ به­مانند هومر، به مردم نمى‌نگرد؛ حتى ديگر کسى يافت نمى‌شود که از نظريه‌ى ‌تراوش‏ طبيعى زبان دفاع کند. لوترمنت منظور ديگرى داشت آنجا که پيش­گويى کرد: ”‌روزى مى‌رسد که همگان به بيان شاعرانه دست مى‌يابند.“ هيچ چيز دلپذيرتر از اين پيش­گويى نيست، اما همان­طور که شاهد پيش­گويى‌هاى انقلابى و نتايج آنها بوده‌ايم، رسيدن به اين پيش‏بينى ادبى نيز مستلزم بازگشت به مبدا است، يعنى بدان زمان که سخن گفتن در واقع آفريدن و بازگشتى به یگانگی عين و نام بود. فاصله‌ى بين واژه و عينيت – که واژه را در تبديل شدن به استعاره از شيئى‌اى که بر آن دلالت دارد، ملزم مى‌کند – ناشى از فاصله‌ى ديگرى است‌: فاصله‌ى انسان از طبيعت، یعنی از آن زمان که خود را درک کرد و در نتيجه از طبيعت بريد و دنياى ديگرى در درون خود ساخت. اين فاصله موجب شد که ديگر واژه با واقعيت مورد نظر انطباق نيابد، زيرا که بين انسان و اشيا – و در لايه‌هاى ژرفتر، ميان انسان و هستى‌اش‏ - قوه‌ى ادراک مداخله کرد. واژه پلى است که به­واسطه‌ى آن، انسان قادر به گذشتن از روى شکاف ميان خود و واقعيت مى‌شود. اما اين فاصله بخشى از طبيعت انسانى است، و اگر بخواهد که آنرا از بين ببرد، بايد انسانيت خود را انکار کند؛ يعنى هم به دنياى طبيعى بازگردد و هم از محدوديتى که شرايط وجودی­اش‏ به او تحميل کرده، پيشى جويد. اين دو وسوسه که در طول تاريخ هميشه و به­طور پنهان باقى مانده در انسان نوين صورت انحصارى‌ترى به خود گرفته است. ادبيات در هر دوره بين دو قطب در نوسان است‌: يک، راهى که نشان از شورش‏ انسان بر عليه‌ى محدوديت‌هايش‏ دارد و آنرا بايد پيشه‌اى انقلابى دانست؛ دو، راهى که به ‌تغيير انسان منجر مى‌شود يعنى انکار موجوديت خود براى هميشه و فرورفتن در پاکى حيوانى که برابر است با رهايى او از بار سنگين تاريخ. اما رسيدن به راه دوم مستلزم بازگرداندن روابط کهن است. و بنابراين درکى­ست که از هيچ نوع تجربه‌ى تاريخى نشأت نمى‌گيرد و به مانند تلاش‏هاى انقلابى است که از درک نيروهاى تازه پديدار مى‌گردد و مانند فتحى، کمبود درک تاريخى و طبيعى را جبران مى‌کند، خود نیز از گونه‌هاى ديگر نشأت مى‌گيرد. بايد گفت: ادراک تابع قوانين نيرومند تاريخى و اجتماعى هستى را شکل داد و موجب شد انسان در دومين خيزش‏ سحرآميزش‏ دنياى طبيعى را ترک گفته، در گريز از به شکل حيوان ماندن، سر پا بايستد. ساده کنيم، انسان در نخستین گام، در خود و طبيعت تامل کرد و در دومين گام، بدون از دست دادن ادراک – بلکه در واقع با تبديل آن به زيربناى طبيعى و واقعى – به وحدت ماهوى بازگشت. لازم به توضيح است که اين تنها تلاش‏ انسان در يافتنِ وحدتِ از دست رفته، ادراک و هستى نيست و نبوده، جادوگرى، عرفان، فلسفه و مذهب نيز راه‌ها و راه­کارهاى ديگرى را پيشنهاد کرده‌اند. اما تفاوت مهم شيوه‌ى نخست در اين است که بر حقيقتى استوار است و با راهى که پيش‏ پاى انسان‌ها گذارده به آنها باورانده است که خود مفهوم و هدف تاريخ‌اند. و اينجا اين انسان بايد بپرسد که در صورت برقراری دوباره­ی وحدت بنیادیِ پيشين ميان دنيا و انسان، آیا واژه‌ها بيهوده نخواهند گردید؟ يا پايان جدائى و بازگشت انسان به طبيعت به معناى پايان کار زبان نخواهد بود؟ ناکجاآبادى چون هفت مرحله سلوک که پايانش‏ را سکوتى ابدى در بر خواهد گرفت. بارى، هر آنچه که در اين‌باره انديشيده باشيم، حکايت از رابطه – يا پيوستگى – واژه و عين خواهد داشت. اشيا و نامشان، هميشه خواهان تلفين با گذشته‌ى انسانى‌اند و براى آنکه چنين تحولى رخ دهد، شعر به­عنوان يکى از معدود چشمه‌ها، انسان را در خود فرومى‌برد تا که ماهيت خود را عميق‌تر دريابد. بنابراين بايد مواظب بود که مرز ميان شعر و کوشش‏هاى جسارت­آميز ادبى مغشوش‏ نگردد.

در واقع خلاقيت‌هاى ادبى را نمى‌توان به پويايى خود‌بخودى زبان نسبت داد. اين امرى است غيرممکن که زبان از درون خود دست به آفرينش‏ زند. چنانکه هيچ شعرى را نمى‌توان يافت که بدون قدرت آفرينندگى شاعر به وجود آمده باشد. بله درست است، زبان ابزار بسيار مهمى در فعاليت‌هاى ادبى است و هر واژه منبع استعارى مسلمى است – منبعى که آماده است تا هر آن منفجر شود – اما نيروى آفرينندگى واژه در انسان نهفته است نه در زبان. انسان زبان را با احساس‏ بنا مى‌گذارد. قدرت انديشه‌ى يک آفرينشگر – در زمينه‌هاى مورد نياز شعر – در واقع در مقابل باور شاعرانه قرار دارد. اين قدرت مانند منبعى است که خواسته‌ها (آرزوها) را رها مى‌کند. اشيا پيوستگى تام به فهم ما از آرزو و خواسته دارند. اما قبل از آن، همان­طور که نظريه‌ى جدائى روح و جسم را به دست فراموشى سپرده‌ايم، بايد که درک ايستاى خود از قريحه­ی فطرى را نيز رها نمائيم. ما نمى‌توانيم از بخش‏هاى مختلف روان مثلا خاطره، آرزو و غيره، به­عنوان ماهيت‌هاى جدا و مستقل حرفى به ميان آوريم. نيروى روان بسيط و تجزيه ناپذير است. اگر ناممکن است که فاصله ميان تن و روان را ترسيم کنيم، همان­طور نيز، نمايش‏ نقطه‌ى پايان آرزوها و نقطه‌ى آغاز انفعال ناب غيرممکن است. روان در هر يک از نمودهايش‏ در نهايت بيانگر وجود خود است؛ اما در لحظه‌ى آنيت شعرى، با وجود اشاره به جنبه‌هاى مختلف، خواسته، آرزو و تمنا در سايه‌ى شعر قرار مى‌گيرند. گواه خواستن یوحنای مقدس از صليب در اينجا ارزش‏ روانى زيادى دارد: هيچ چيز به حرکت در نمى‌آيد، مگر به­واسطه‌ى نيروى خواهش‏، اگر چه ما خواهش‏ را نمى‌بينيم و تنها حرکت پيش‏ نظرمان مى‌آيد. نيروانا نيز آميزه‌ى يکدستى از انفعال فعال را پيشنهاد مى‌کند: حرکت در عين سکون. بر پايه‌ى انفعال مى‌بايست که دوگانگى ذهن و عين از ميان برداشته شود. براى اين منظور بايد که تنها به خواسته‌ى پيش‏ رو انديشيد. يعنى از تجربه‌ى تهى‌بودگى (خلا) به نقطه‌ى مقابل در يکى از مجموعه‌هاى هستى رفت. کاملترين جوکى (مرید) کسى است که، بى احساس‏، در وضعيتى خاص‏ بنشيند و مانند مرشد (guru) با فراموش‏ کردن خود خيره و غيرمنفعل به نوک بينى‌اش‏ بنگرد.

همه مى‌دانيم که رسيدن به کرانه‌هاى فريفتگى چقدر مشکل است. تجربه‌اى که شتاب دارد عناصر مسلط در تمدن ما را تجريد، بازسازى و خلاصه کند، شايد که معيارى براى سنجش‏ رفتار انسانى به دست آورد؛ انسانى که در نفى جهان نوين پريشان گرديده و همه چيز خود را در داو قمار مى‌بيند و چنين مى‌نمايد که روشنفکرانه تصميم به خودکشى گرفته است. و اين همه به­خاطر ناشکيبايى‌اش‏ در يافتن آن چيزى است که وراى زندگى قرار دارد. انسان پريشان از خود مى‌پرسد‌: آن سوى هوشيارى و استدلال چيست؟ و پاسخ مى‌شنود‌: فريفتگى، يعنى جذبه‌ى تغيير دنيا. آرزو از بين نمى‌رود بلکه به­سادگى مسير عوض‏ مى‌کند؛ مثلا بجاى خدمت به روانکاوى، مانع رسيدن آن به هدف‌هايش‏ مى‌شود. و در اينجاست که بايد تهيدستى واژه‌هاى فلسفى و روانشناسى را با تخيل شاعرانه جبران کرد. ’موسيقى سکوت‘ یوحنای مقدس و يا گفته­ی لائوتسه را به خاطر آوريم‌: ”‌تهى­بودگى (خلا) مايه­ی سرشاری­ست....“ سکوت و خلا عارى از تجربه، اما سرشار از آن است؛ زيرا که از درون هستى مى‌آيد و تخيل را به بار مى‌نشاند. يک شعر آزتکى مى‌گويد: ”قلب من در نيمه‌هاى شب گل‌ها را مى‌شکوفاند.“ رعشه‌ى تمنا به يک گوشه‌ى جان يورش‏ مى‌برد و از آنجا جنبش‏ و جوشش‏ را به ديگر گوشه‌ها سرايت مى‌دهد و امکان مى‌دهد که تخيل بر منطق و استدلال و خرد غلبه يابد. اگر حالتى به غير از سير انفعال به فعال باشد، خلاقيت و آفرينندگى ناپديد مى‌گردد. بدون اين حالت، هويت واقعى اشيا، در‌ بسته و تغييرناپذير باقى مى‌ماند.

خلاقيت‌هاى شاعرانه چون نيرويى از دل زبان مى‌آغازند. اولين کنش‏ در اين فرايند بيرون کشيدن ريشه‌اى واژه‌هاست. شاعر در اين رهگذر، آنها را از رابطه‌هاى معتاد و مالوف به راهى ديگر مى‌برد. واژه جدا از بافت مالوف گفتار، بسان نوزاد، يگانه و بى‌همتا مى‌گردد. کار بعدى شاعر، بازگرداندن واژه به هستى اوليه است. شعر عامل اتحاد مى‌شود. دو نيروى متخالف بناى شعر را به انجام مى‌برند. رستاخيز، از يک سو، و از بن برکندن، از ديگر سو، واژه‌ها را برمى‌گزينند و عواطف را در آن‌ها به وديعه مى‌گذارند. شعر آفرينشى اصيل و يگانه است، اما ‌بدون خواننده ناتمام است. همنوائى: شاعر شعر را مى‌آفريند و خواننده آن را با زمزمه و نغمه‌خوانى، بازآفرينى مى‌کند. شاعر و خواننده دو لحظه از يک واقعيت واحد-‌اند و مثل دو نقطه، روى دايره‌اى بسته، هر لحظه جا به دیگری می­دهند. نتيجه‌ى اين حرکت مستمر پيدايش‏ ادبيات منظوم است.

دو فراشد متضاد گسست و پيوند – يا رستاخيز و از بن برکندن واژه‌ها – خواهان آن است که زبان روزمره، شعر را تحمل کند. البته نه با گفتار غيرادبى و عاميانه، چنانکه اکنون هست، بلکه با برشى برگزيده از زبان ملى؛ يعنى زبان شهرها، طبقات، گروه‌ها و فرقه‌ها. آلفونسو ريز معتقد است: ”سبک هومر ترکيبى از زبان ادبى با جزئيات ساختگى بود.“ متن‌هاى برگزيده و عالى در ادبيات سانسکريت نيز متعلق به دوره‌اى هستند که مردم ديگر بدان زبان سخن نمى‌گفتند، مگر در گروه‌هاى کوچک تئاترى، در کليدسا[3] که تنها بازيگران نجيب و اشرافى حق بازگويى متن را داشتند نه مردم عادى. حالا چه عوام‌الناس‏ بى‌ادب چه خاصگان در اقليت، آنچه اینجا اهميت دارد، زبانى است که شاعر را تحمل مى‌کند و دو گستره‌ى متفاوت يعنى زبان زنده و زبان گفتار – مجموعه زبانى که مورد استفاده‌ى عموم است و بدان تفهيم و تفاهم مى‌کنند و تجربياتشان را از رنج‌ها و اميدها جاودان مى‌سازند – را در بر ‌مى‌گيرد. هيچ­کس‏ نمى‌تواند به زبان مرده شعر بسرايد، مگر به­عنوان تمرين – که طبعا شعر هم نخواهد بود، زيرا بدون خواننده که نيمه‌ى دوم است، اثر هيچ مفهوم و، دقيق‌تر، حسى نخواهد داشت. حتى زبان رياضى، فيزيک يا زمين‌شناسى هم نمى‌تواند ادبيات را تغذيه کند، زيرا که آنها زبان‌هايى تداول یافته­‌اند و نه زبانى زنده. گذشته از آن هيچ­کس‏ نمى‌تواند طبق قواعد و اصول شعر بگويد. حقيقت دارد که کشفيات علمى در شعر نيز به کار مى‌آيند – چنانکه لوترمونت به بهترین شکل از آنها بهره گرفته است – اما در صورتى که استحاله‌اى رخ دهد و واژه‌ها با تجربه‌ى حسى بارور گردند. در غير-اين-صورت اصول و قواعد علمى نه تنها به شعر کمکى نمى‌کند بلکه باعث نابودى و ويرانى آن مى‌شود.

زبان‌هاى اروپايى از دل يکديگر جدا شده و رشد نموده‌اند، اما همزمان افسانه‌ها و اشعارغنايى در مجموعه‌ى اين زبان‌ها مليت واحدى را پديد آورده؛ نیز موجب درک وجوديشان شده. اين فرايند را مى‌توان اين­گونه ترسيم کرد، که زبان رایج روزمره با دست يافتن به تصويرهاى اسطوره‌اى، به ارزش‏هاى يکسانى رسيد. رولاند (Roland) السيد (The Cid) آرتور (Arthur)، لنکلوت (Lancelot)، پارسيفال (Parsifal) چند نمونه از قهرمانان اسطوره‌اى‌اند که با ارزش‏هاى يکسانى خلق شده‌اند. مى‌توان به همين­گونه به حماسه‌پردازى‌هاى اواخر سده‌هاى ميانه، يعنى داستانويسى­ای اشاره کرد که همزمان با رشد طبقات ميانين عرصه‌ى ادبيات اروپا را تسخير نمود. البته با کيفيتى متفاوت و بعد از رنسانس‏، هنگامى که شاعران از نظر موقعيت اجتماعى، وضعيتى حاشيه‌اى يافتند. ادبيات غذايى است که بورژوازی – به­عنوان يک طبقه – قادر به هضمش‏ نيستند، از اين رو تلاش‏ آنها هميشه متوجه رام کردن آن بوده. اما همراه اين جريان، موج جديد شعر خواهان بازگشت عدالت اجتماعى شده و با موج نوئى از آفرينندگى بورژواها را رسوا کرده است. از اين رو ادبيات نوين وسيله‌اى براى نفى و تبعيد دنياى بورژوائی است.

شکاف اجتماعى دست در دست ادبيات شورشى پيش‏ آمده، و با وجود گسترش‏ دنياى بورژوائى، هنوز مانع محکمى در برابر گسستن رابطه­ی ميان زبان جامعه و شعر است. زبان شاعر با وجود برترى‌طلبى، هنوز بر زبان جامعه‌اش‏ تکيه دارد و به صورت يک دستگاه، مجراهاى ارتباط را همواره باز نگه مى‌دارد. زبان مالارمه ابتکار و خلاقيت را پيشکش‏ مى‌کند. شعر مدرن خواننده‌اى را مد نظر دارد که به پيچيدگى و فرم در تشکيلات اجتماعى خو گرفته است. اما مشخصه‌ى ‌زمان ما به گونه‌اى ديگر است، زيرا با بر-باد-رفتن تعادلِ لرزانِ باقى‌مانده از قرن نوزدهم، ادبيات طبقاتى و گروهى به پايان خود نزديک مى‌شود. اين فرايند نتيجه‌ى فشارى تحمل‌ناپذير است‌: زبان اجتماعى امروز به­طور پيوسته با حسيات و نثر خشک فنى روزنامه‌اى در حال فرسايش‏ است و از جانب ديگر، شعر نيز با سرعت به لحظه‌ى انتحار نزديک مى‌شود. ما، پايان دوره‌اى را تجربه مى‌کنيم که رنسانس‏ آغازش‏ بود.

بسيارى از شاعران معاصر، در آرزوى بيرون رفتن از خلائى هستند که دنياى مدرن پيش‏ روى آنان گشوده. با اين منطق، آنها تلاش‏ مى‌کنند که راهى به سوى مردم بيابند؛ شايد که گمشده‌ى خود را بازيابند. اما اکنون ديگر مردمى يافت نمى‌شود، آنچه هست توده‌اى سازمانداده شده است. بنابراين رفتن به طرف مردم يعنى کسب مقامى در ميان سازمان‌دهندگان و تبديل شدن به کارگزارى براى آنان. اين جابجائى کاملا گمراه‌کننده و رعب‌آور است. شاعر امروز نيز مانند شاعران گذشته، مقامى و جايى را در جامعه اشغال مى‌کند، اما آيا آثار ادبى او نيز جايى را اشغال مى‌کنند؟

شعر اساسا در ژرفترين لايه‌هاى وجودى ما زندگى مى‌کند، در جهان‌بينى، انديشه و احساس‏ ما، و هميشه در پى رسوا کردن دروغ‌ها‌ست. ادبيات شعرى، با تکيه بر اسطوره‌ها، خواهش‏ها و اندوه‌ها، يعنى قوی­ترين و مرموزترين نيروها، زبان زنده‌ى جامعه را تغذيه مى‌کند و مردم را هويت مى‌بخشد. زيرا: شاعر در بازگشت به زبان، سرچشمه‌هاى اصلى را مى‌جويد و جامعه را با زيربناى وجودى‌اش‏ روبرو مى‌سازد؛ با واژه‌هاى نخستين. وقتى که شاعر اين واژه‌هاى اصيل را مى‌پراکند، انسانيت خود را نيز مى‌آفريند.

بى‌ترديد آشيل و اوليس، وراى دو قهرمان اساطيرى، نمود پيدايش‏ تقديرى يونان بوده‌اند. چرا؟ چون شعر واسطه‌اى بوده ميان جامعه و آن کسى که اين قهرمانان را يافته. هم از اين رو، بدون هومر، مردم يونان نبودند آنچه اکنون مى‌نمايند. کوتاه سخن، شعر آنچه را که هستيم به ما مى‌نماياند و از ما مى‌خواهد که باشيم، آنچه که واقعا هستيم.

احزاب سياسى مدرن نيز شاعر را به يک مبلغ تبديل مى‌کنند و به همين دليل تباهش‏ مى‌سازند. مبلغ مفاهيم عينى هرم حکومتى يا اهداف حزبى را يک‌طرفه در توده‌ها ترويج و تبليغ مى‌کند. وظيفه‌ى او، انتقال برنامه‌هاى مشخص‏ از بالاترين به پائين‌ترين سطح جامعه است؛ اما با حدود برداشت‌هاى محدودى که دارد، هرگونه انحراف – حتى بى­اختيار – او را در وضعيتى خطرناک قرار مى‌دهد. برعکس‏، شاعر کارش‏ را از پائين‌ترين سطح به طرف بالا مى‌آغازد: يعنى از زبان جامعه‌اش‏ تا آنچه شعر است. يعنى از سرچشمه‌ها تا آنچه اثرى همگانى ناميده مى‌شود. رابطه‌ى شاعر با مردمش‏ زنده، خود-انگيخته و دوطرفه است. هر آنچه مى‌آفريند در روند بازآفرينى، قرينه و همزاد پايدار خود را پديد مى‌آورد. اما شاعرِ مبلغ، مردم را به گروه‌ها و طبقات مختلف تقسيم و در دسته‌بندى‌ها تبديل به قالب‌هاى بى­حس‏ مى‌کند و زبان را نيز دستگاهى از قواعد ثابت با مدارهاى بسته‌ى محاوره، مى‌يابد. دراين حالت، او تنها خود را مى‌يابد، بدون اتکا به زبان و مردم، و در مقابل جمعيتى که فاقد تخيل است و نمى‌تواند خود را در اثر شاعر بازيابد. اين وضعيتى است که بايد با صداقت پذيرفت. شاعرِ مبلغ در واقع در تبعيد است زيرا که شاهد روند بازآفرينى اثرش‏ نيست، اما اگر بخواهد که تبعيدگاه را ترک گويد – تنها طغيان ممکن و موثر – ناگزير ادبيات را نيز ترک خواهد گفت. زيرا: میان تبليغات او و شنوندگانش‏ اشتباهى دوجانبه در جريان است. او باور دارد که به زبان مردم سخن مى‌گويد و مردم باور دارند که در حال گوش‏ دادن به اثرى ادبى هستند. تنهايى بر سکوى خطابه، پايانى تغييرناپذير، در حقيقت تنهايى‌اى بدون راه گريز به آينده و متفاوت با خلوت کسى که تنها در جدال برای يافتن واژه‌هاست.

برخى از شاعران بر اين باورند که تغييرات ساده‌ى لفظى براى سازگارى شعر و زبان اجتماعى کافى است. بعضى ديگر در پى احيا سنت‌هاى قديمى‌اند. تعدادى نيز به مکالمات غيرادبى رو مى‌آورند. اما سنت‌ها را بايد به موزه‌ها و مذاهب سپرد، زيرا که قدرت خود را به­عنوان زبان، قرن‌ها پيش‏ از دست داده‌اند. استفاده از گفتگوهاى غيرادبى نيز با توجه به گويش‏ از هم گسيخته‌ى شهرهاى بزرگ – که زبانى نيست مگر رسوب چيزى که زمانى کليتى جامع و مستحکم داشت – توهمى از سر دلتنگى و غربت است. گفتار روزمره‌ى شهرى در حال تبديل شدن به قواعد متحجر و شعارى است؛ به همين جهت مثل هنرهاى پر‌طرفدار – که ديگر بدل به مصنوعى صنعتى شده­اند – آسيب­پذير است و مثل انسان امروز، يعنى شخص‏ سازمان داده شده، در رنج و عذاب. بازگشت به سنت‌هاى قديمى، استفاده از زبان غيرادبى، يا گنجاندن انديشه‌هاى غيرشاعرانه و کسل­کننده در متنى پرکشش‏، ترفندهاى ادبى‌اى هستند که در واقع کمتر تفاوتى با جزئيات ساختگى و تصنعى شاعران گذشته دارد و به هر صورت از کار شاعران واقعى دور است. مثلا به تصورات جغرافيايى شاعران متافيزيک انگليس‏ يا کنايه‌هاى بيرون از حدود طبيعى نويسندگان دوره‌ى رنسانس نگاه کنيد و يا به لوترمونت و جرى (Jary) که زير سلطه‌ى سبک هومر معيارهاى تصنعى را در شعر حاکم کردند؛ درست به مانند نقاشى همان دوره که براى نشان دادن مثلاً بيهودگى زمين بى‌بر ديگر جزئيات را در رنگ غرق مى‌کردند و عملا هم به مقصود نمى‌رسيدند. همين نکته را مى‌توان مطمئنا درباره‌ى شعرهاى آپوليز گفت. البته اين نکته لازم به تذکر است که جزئيات ساختگى اگر چه در شعر موثر است اما موجب و عامل درک بيشتر اثر نمى‌گردد. چشمه‌هاى ادراک، متفاوت از اين عناصر تصنعى، ريشه در تجربه‌هاى حسى زبان و ارزش‏هاى اجتماعى دارند. شاعر امروز با زبان اجتماعى سخن نمى‌راند، حتى با ارزش‏هاى تمدن حاضر نيز راز دل نمى‌گويد. شعر زمان ما اساسا نمى‌تواند از شورش‏ و تنهايى بگريزد، مگر آنکه جامعه و انسان نوين تغيير کند. کار شاعر معاصر تنها نمودى از فعاليت گروه‌ها و بخش‏هاى خاص‏ جامعه است و تنها در اين محدوده، دروغ‌ها را رسوا مى‌کند و آينده‌ى بارور را نويد مى‌دهد.

مورخان اعتقاد دارند که دوره‌هاى بحرانى و رکود به خودى‌خود موجب پيدايش‏ ادبيات منحط مى‌گردد. با اين استدلال، آنها ادبيات پيچيده و پرابهام را زیر عنوان جادوگرى و گوشه‌نشينى محکوم مى‌کنند. در مقابل اوج شعر و ادبيات يک دوره را در لحظه‌هاى افتخارآميز تاريخ خلاصه مى‌کنند و آن را به همه‌ى جامعه نسبت مى‌دهند. مى‌گويند: شعر در مجموعه‌ى توانمند زبان شکل گرفته، و بنابراين ما نيز در پديد آمدن آن هنر برتر شريکيم. يا: هنر آزاد يعنى هنر جهانگير. هنر نامفهوم که براى عده‌ى معدودى آفريده مى‌شود، منحط و فاسد است. مورخان عادت دارند که اين دوگانگى را در صفت‌هاى متضاد زير نشان دهند: انسانى و غيرانسانى، همگانى و انحصارى، کلاسيک و رمانتيک (باروک)؛ آنان مى‌گويند: هر دوره‌ى باشکوه تقريبا همزمان با اوج‌گيرى قدرت سياسى و اجتماعى، پديد مى‌آيد، يعنى آن زمان که مردم ارتش‏ منسجم و رهبر شکست­ناپذيرى داشته باشند؛ شاعران بزرگ نيز درست در اين زمان ظهور مى‌کنند. برخى از آنان نيز بر آنند که اين قلل شعرى کمى ديرتر، يعنى آن زمان که ارتش‏ پيروزمند سلاح بر زمين مى‌گذارد يا کمى ديرتر آن هنگام که فرزندان فاتحين سالگرد پيروزى را جشن مى‌گيرند، پديدار مى‌گردند. عاشقان اين نظريه جفت‌هاى افتخارآفرين را نشان مى‌دهند: راسين و لوئيس‏، گارسيلاسو و چارلز پنجم، شکسپير و اليزابت، و يا جفت‌هاى کوچکتری چون لوئيس‏ دى کونگورا و فيليپ چهارم، لايکوفرن و پتولمى‌‌ فيلادلپوس‏.

اما در جواب بايد گفت‌: اولا شعر بيانگر پيچيدگى‌هاست. خلاقيت شعرى هميشه با مانع تنبلى، بى­روحى و محدوديت ديد روبروست؛ آخیلیوس متهم به پيچيدگى بود، اوريپيد شاعر تراژدى‌هاى يونانى، به­عنوان مبهم‌گو، مورد تنفر همعصرانش‏ بود. گارسيلاسو را غيراسپانيايى و جهان­وطن (نه به مفهوم مثبت) مى‌دانستند. رمانتيک‌ها را متهم به جادوگرى و بدويت­گرايى مى‌کردند. نوگرايان نيز با انتقادهايى همانند روبرو هستند. اما حقيقت اين­ست که، بدعت و نوآورى خود موجدِ پيچيدگى است، زيرا واژه‌ها خارج از حوزه‌ى معتاد و مالوف در اثر جديد موانع خود-انگيخته و نوينى به اثر پيشکش‏ مى‌کنند. اصولا هر خلاقيتى زاينده‌ى ابهام است. لذت شعرى بارور نمى‌گردد مگر پيچيدگى‌هاى خيال ميدان گيرد. حضور خواننده در اثر نيز از رهگذر کشف تجربه‌هاى پيچيده‌ى ذهن شاعر است و خود، نوعى بازآفرينى است.

دوم، تقريباً همه‌ى شاعران بزرگ ثمره‌ى دوران انحطاط و بحران اجتماعى‌اند؛ چنانکه گونگورا، کبدو، رمبو، لوترمونت، دون، بليک و ملويل بوده‌اند. اگر بخواهيم اين نگاه تاريخى را دقيق‌تر دنبال کنيم بايد آلن‌پو را بيان­کننده‌ى انحطاط جنوب، روبن داريو را برملا کننده‌ى ‌کرنش‏ و حقارت جامعه‌ى اسپانيايى-امريکايى، و لئوپاردى را نشان­دهنده‌ى اوج فروپاشى ايتاليا قلمداد کنيم. همين نکته را مى‌توانيم درباره‌ى رمانتيک‌هاى آلمان هنگام شکست به دست ارتش‏ بخشنده‌ى ناپلئون بگوئيم؛ يا ادبيات مذهبى عبرى دوره‌ى برده‌دارى که با فروپاشى و انحطاط اسرائيل همراه شد؛ و يا يلان و مانيکو که در خزان سده‌هاى ميانين آثار خود را نوشتند. و آيا اسپانياى چارلز چهارم گويا را خلق کرد؟ قطعا نه، ادبيات يک واکنش‏ مکانيکى نسبت به تاريخ نيست. رابطه­ی ميان اين دو بسيار پيچيده‌تر و حساس‏تر از اين حرف­هاست. ادبيات مانند جامعه نيست، که در يک مدار ثابت بگردد و پوسيده شود.

در دوره‌هاى بحرانى، عناصر سامان‌بخش‏ جامعه، سست و پاره مى‌شوند. در دوره‌ى فترت اين عناصر از حرکت باز مى‌مانند. جوامع پيشين در اين شرايط از هم متلاشى مى‌شدند، همراه آن شعر و ادبيات نيز محو مى‌شد تا خود را دوباره به گونه‌اى نوين نمایان کند. اما در شرايط امروز، جوامع متلاشى نمى‌شوند بلکه زير سلطه‌ى استبداد و هنر فرمايشى فلج مى‌شوند. در چنين حالتى، تنها زبان فرقه‌اى، گروهى و جوامع کوچک منبع خلاقيت‌هاى شعرى مى‌شود و تابع شرايط تبعيد، ظرفيت و ارزش‏ ويژه‌اى به واژه‌ها مى‌بخشد. بدين‌سان زبان، مقدس‏ و رمزآميز مى‌شود يا برعکس‏، زبان رمزآميز – نه آنکه خيانتکاران و توطئه‌گران به کار مى‌برند – در هاله‌اى از تقدس‏ فرو مى‌رود. شعر پيچيده و رمزآميز ندا سر مى‌دهد: سرفراز باد ادبيات، سرنگون باد تاريخ. گونگورا سلامت را به زبان اسپانيايى باز گرداند، همانطور که کنت اليورز زوال آن امپراطورى را تسريع کرد. البته پوسيدگى و انحطاط اجتماعى ضرورتا منجر به محو هنرها نمى‌شود. چنانکه سکوت شاعران را نيز باعث نمى‌گردد. حتى ممکن است تاثير عکس‏ گذارد و نشر آثار شاعران گوشه‌نشين را باعث شود. در آن لحظه که شاعرى بزرگ ظهور مى‌کند و يا موجى از ادبيات طغيانگر (برعليه ارزش‏هاى جامعه‌ى دوقطبى) خيز برمى‌دارد، بايد مطمئن شد که جامعه – و نه ادبيات – از يک بيمارى علاج‌ناپذير در رنج است. اين بيمارى را مى‌توان در دو شاخص‏ نشان داد: نخست، نبود زبان همسان همگانى؛ و دو، به گوش‏ نرسيدن نغمه‌ى تنهايى شاعر – تنهايى شاعر هميشه نشان از عقب­ماندگى فکرى جامعه دارد. آفرينش‏ و خلاقيت هميشه در نقطه‌ى اوج قرار دارند، در نتيجه مى‌توان به توسط آن عقب­ماندگى تاريخى را نشان داد. و به­همين دليل است که شاعران طراز اول بعضى مواقع به­نظر درمرحله‌اى به مراتب جلوتر از ما قرار مى‌گيرند. بايد گفت که اين ناشى از خطاى ديد ماست. آنها از ما جلوتر نيستند بلکه اين دنياى ماست که در مرحله‌اى عقب‌تر جا مانده است.

تکيه­ی شاعر بر زبان متداول روزمره است، اما وقتى که واژه‌ها از فضاى اجتماعى جدا و تبديل به واژه‌هاى شعرى مى‌شوند، چه تحولى رخ مى‌دهد؟ فيلسوف، نويسنده و سخنران واژه‌هايش را خود برمى‌گزيند، فيلسوف موافق معنى قاموسى آنها، و آندو ديگر بر اساس‏ تاثيرات اجتماعى يا اخلاقى‌اى که پدید می­آورند. اما در شعر واژه‌ها انتخاب و برگزيده نمى‌شوند. وقتى مى‌گويند شاعر در جستجوى زبان خويش‏ است، بدين معنا نيست که به کتابخانه و بازار مى‌رود تا کهنه و نو را جدا کند. همچنين بدين معنا نيست که تعبيرات و عبارت‌ها را از شکل موجود خود جدا مى‌کند. انديشه‌هاى او هميشه ميان واژه‌هاى مختص‏ به خودش‏ در سير و حرکت است. ترديد او ميان واژه‌هاى خودى و آنها که از کتاب و خيابان بيرون کشيده امرى‌ست پيوسته و مداوم. در واقع با کشف هر واژه، شاعر متوجه مى‌شود که قبلا آن را داشته، واژه با او بوده و او با واژه. واژه و هستى شاعر دو چيز بهم ‌آميخته است. او در واقع خود واژه‌هاست که در لحظه‌ى سرايش‏ از مبهم‌ترين بخش‏ وجوديش‏ به سطح مى‌آيند. آفرينش‏ يعنى همراهى و سازگارى وجود شاعر و مجموعه‌ى واژه‌هاى او؛ تنها اين واژه‌ها و نه بقيه. شعر از واژه‌هاى مورد نياز و غيرقابل تغيير ساخته مى‌شود. به­همين دليل، ویرایش شعر بعد از سرايش‏ امری­ست بسيار مشکل. هر تغییر، نشان از آفرينش‏ دوباره دارد، نشان از يک بازگشت دوباره به اعماق جان. اينکه ترجمه­ی شعر را نيز امرى غيرممکن مى‌دانند، ريشه در اين ملاحظات دارد.

در شعر هر واژه يگانه و بى‌همتا مى‌شود، به­طوری که نمى‌توان مترادفى براى آن يافت. جابجايى واژه برابر است با فروپاشى تمام شعر. تغيير يک مکث[4] بدون دوباره چيدن تمام بنا ناممکن است. شعر مجموعه‌اى است زنده، ساخته شده از عناصر غيرقابل تعويض‏، بنابراين ترجمه نيز تنها در صورت بازآفرينى امکان پذير است و بس‏.

گفتن اينکه شاعر فقط از واژه‌هاى خود بهره مى‌گيرد، در تناقض‏ با آنچه درباره‌ى رابطه‌ى شعر و زبان روزمره آمد، نيست. براى رفع اين ابهام کافى است به خاطر بياوريم که زبان، در مفهوم گسترده‌اش،‏ وسيله‌اى طبيعى براى ارتباط است. واژه‌هاى شاعر نيز از زبان جامعه‌اش‏ گرفته مى‌شود، در غير اين صورت اساسا واژه نبود. هر واژه به دو نفر اشاره دارد، آنکه مى‌گويد، آنکه مى‌شنود. مجموعه‌ى واژگان شعر از کتاب‌هاى فرهنگ به دست نمى‌آيد، بلکه از مجموعه‌ى جامعه گردآورى مى‌گردد. شاعر، صاحب واژه‌هاى مرده نيست. مالک واژه‌هاى زنده است. زبان متمايز نيز يعنى زبان متداول به اضافه‌ى ذهنيت شاعر. بسيارى از شاعران بزرگ قدرت شعر را چنين توصيف کرده‌اند: دادن يک حس‏ ناب به واژه‌هاى قومى، فرقه‌اى يا طبقاتى؛ به­طوری که در عادى‌ترين عبارت‌ها بيان گردد و موجب بازگشت به معناى دستورى، واژگانى و حتى وسيع­تر، توانگرى زبان گردد. بسيارى از واژه‌هاى متداول و رايج امروز، زمانى به دست شاعرى ساخته شده‌اند – مثلاً واژه‌هايى که گونگورا و خوان دى‌منس‏ از ايتاليايى و لاتين گرفتند و بر مجموعه‌ى واژگان اسپانيايى اضافه نمودند. شاعر زبان را تغيير مى‌دهد، بازمى‌آفريند، مى‌پالايد و بعد با آن انباز مى‌شود. اما پالودن واژه توسط ادبيات به چه معنا است و يعنى چه که شاعر از واژه‌ها تغذيه نمى‌کند، بلکه آنها را از حس‏ و معنا پر مى‌کند؟

واژه، عبارت معنادار، و حتى هلهله – با کشف درد و لذت و احساسات ديگر – زبان را به ارزش‏هاى احساسى صرف تبديل مى‌کند. بدين ترتيب هر واژه درنگى است، ميان صراحت معنا و عناصر ذهنى و ارتباط‌هايش‏. کروچه[5]‏ مشاهده کرد که واژه‌ها در مقابل بيان حسى، عنصر اختيار و تمايز را از دست داده‌اند و لبريز از بيشترين حرکات مکانيکى، به عبارت‌هاى از پيش چيده تبديل شده‌اند. لازم نيست براى فهم اين نکته عقيده‌ى فيلسوف ايتاليايى را بپذيريم‌: واژه حتى اگر بيانگر حقيقت باشد، از فقدان يک بعد ضرورى – يعنى گوينده که خود جهانى است – در رنج مى‌افتد. احساسات ما موقع فهميدن از نقش‏ گوينده مى‌کاهند و گاه تا مرز محو آن پيش‏ مى‌روند. بنابراين شنونده خود عامل نقص‏ واژه است، زيرا که تنها در پى يافتن معناست. والرى مى‌نويسد: ”شعر گسترش‏ يک بانگ است.“ ميان گسترش‏ و بانگ کششى متضاد در کار است که به­نظر من نتيجه‌اش‏ را بايد شعر بناميم. در اين صورت اگر يکى از اين دو جنبه ناپديد گردد، شعر به صدايى مکانيکى تبديل مى‌شود، که در هر حالت، توصيفى يا استدلالى، تنها زبان گفتار را توانمند مى‌کند. گسترش‏، زبانى است آهنگين که واقعيت غيرقابل بيان را در هلهله، شيفتگى، و شادى به نمايش‏ مى‌گذارد يا آن را بازنمايى مى‌کند. بنابراين شعر موج هوايى است که شنيده مى‌شود،.از دهانى که نگفته‌ها را بازنمايى مى‌کند. در اين حالت، گريه، درد، يا سرور به گونه‌اى دلالت مى‌شود که باعث زخم زدن يا خوشحال کردن مى‌گردد، گرچه ضمن دلالت آن را پنهان نيز مى‌کند. مى‌گويد آنجاست، نمى‌گويد که چه و چگونه است. واقعيت در هلهله، آهنگ و فرياد بى‌واژه ابزار دلالت کردن مى‌شود: آنجاست در مرز ميان هست و نيست، در مرز ميان آشکار و نهان. هميشه چنين است، چيزى است قريب‌‌الوقوع که گسترش‏ پاسخ آن نيست، فراخوان آن است. شعر، دهانى که به سخن آمده و گوشى که مى‌شنود، بازنماى آن چيزى است که فرياد و بانگ و هلهله بيان مى‌کند البته بدون نامگذارى. من مى‌گويم بازنمايى نه توصيف. زيرا، اگر گسترش‏ توصيفى باشد، واقعيت عيان و عريان نخواهد شد بلکه تنها شفاف مى‌گردد؛ يعنى زبان دچار نقص‏ مى‌گردد، نقص‏ ديدن و شنيدن. در اين حالت ما نمى‌بينيم، نمى‌شنويم، احساس‏ نمى‌کنيم، بلکه فقط مى‌فهميم.

نتيجه‌ى آنى و مثبت فهميدن استفاده از زبان است به قصد تغيير. در اين حالت واژه خود مانع وجود معناى مختصر و فضاى قابل انعطاف کافى است. به­عبارتى واژه طنين و ارزش‏هاى حسى خود را از دست مى‌دهد و به ناچار، براى رفع اين نقص‏، نيازمند حضور دائمى گوينده براى انتقال مفهوم مى‌شود. در اين ميان، آنچه رشد اندک و ضعيف خواهد داشت، همانا واژه است که تنها براى ايجاد تغيير ‌به واسطه‌اى صرف بدل شده، و ارزشى ناپايدار ‌يافته است.

هلهله و فرياد جيغواژه‌اى است که رو سوى خلا دارد. واژه از يک سو ابزارى است براى بيان تجريدى معنا و از سوى ديگر به مانند هلهله و فرياد، جيغواژه‌اى است که گوينده‌اى مى‌پراکند تا شنونده‌اى لذت ببرد. بدين ترتيب واژه خود عامل انحطاط و جدايى سه وجه ذاتى واژه مى‌گردد. علت اين نقصان‏ را بايد در برداشت غلط از زبان دانست. تابع اين برداشت، زبان به ابزارى تبديل مى‌گردد و واژه به خدمتگذارى، که هر لحظه به توسط ما آسيب مى‌بيند. اما شعر توسط واژه‌ها تامين نمى‌شود بلکه اوست که کمر به خدمت مى‌بندد و با جمع سه جنبه‌ى دلالی (شمایلی)، انگيزانندگى (نمایه) و بازنمائی (نماد)، واژه‌ها را به کمال طبيعى خود باز‌مى‌گرداند. شعر کمک مى‌کند که واژه‌ها هستى گمشده‌ى خود را بازيابند. بايد قدر ادبيات را دانست، زيرا به چند شيوه زبان را به جايگاه نخستين باز‌مى‌گرداند: يک) با ايجاد فضا و انعطاف کافى براى طنين‌دار کردن واژه‌ها؛ دو) با ايجاد بار معنايى قاطع و موثر براى هر واژه؛ و سه) با توانمند کردن قدرت بيان و بازنمايى. وظيفه‌ى شاعر پالودن زبان است، يعنى باز گرداندن آن به طبيعت اصلى.


 

* این بخش دوم کتابی است از اوکتایو پاز با عنوان با عنوان رنگین­کمان تغزل که سال 1373 ترجمه شده، اما تاکنون بخت چاپ نیافته است. خود این بخش در همان زمان در نشریه سپیدار تورنتو چاپ شد و اینجا با پی­نویس­هایی چند دوباره چاپ می­شود. عنوان اصلی و مشخصات کتاب به انگلیسی چنین است:

Octavio Paz, The Bow and the Lyre: The Poem, the Poetic Revelation, Poetry and History, translated into English by Ruth L. C. Simms, University of Texas Press, 1987.

[1] پاز اصطلاحات نشانه­شناسی را با تغییراتی اینجا به کار برده است. نشانه­شناسی واژه را با سه ویژگی و این اصطلاحات می­شناسد: نماد (symbol)، شمایل (icon)، و نمایه (index). نماد دالی (واژه) است قراردادی که کمترین شباهتی با مدلول­اش (معنا) ندارد. شمایل حالتی است که دال شباهت­هایی ضمنی با مدلول دارد، مثلا تصویری. و بالاخره نمایه که دال با ردگیری عناصر مربوط به مدلول به آن می­رسد، مثلا از طریق رد پای انسان بر شن­ها به حضور انسان می­رسد. این مثال­ها موضوع را کمی روشن می­کنند: ’کشتی دریا را می­شکافت‘ حالت شمایلی دارد و تمام عناصر جمله ارتباط مستقیم دالی و مدلولی دارند. ’کشتی دریا را خیش می­زد‘ حالت نمایه­ای دارد و مدلول را ضمن پیوند با خیش زدن گسترش داده است (همنشینی یا مجاورتی در اصطلاح یاکوبسن). ’خیش دریا‘ اما نمادین است و برای مدلول دالی کاملا قراردادی است (جانشینی در اصطلاح یاکوبسن). نماد خود می­تواند استعاری باشد یا مجازی. استعاری است، آنگاه که مدلول آشنا را همراه با مدلول جدید برانگیزد، یعنی دو معنای همزمان، مثلا ’داس مه نو‘. مجازی است، آنگاه که مدلول جدید را کاملا جایگزین مدلول پیشینِ و آشنا کند. این مصرع از حافظ با دو نمونه­ی تصحیحی­اش به خوبی این تفاوت­ها را نشان می­دهد. در مصرع ’ماهم این هفته شد از شهر و به چشمم سالی­ست‘ ماه هم استعاری و هم مجازی است. مجازی است چون کامل جایگزین ’یار‘ شده است. استعاری است چون با حضور عناصر زمانی دیگر (هفته، شهر (ماه) و سال) هر دو معنا را همزمان متبادر می­کند: یار، ماه آسمان. ’شهر‘ نیز استعاری است و دو معنای شهر (مکان) و شهر (زمان) را برمی­انگیزد و هم از این رو ’ماه‘ را استعاری می­کند. اما در تصحیح دیگر از این شعر ’ماهم این هفته برون رفت و به چشمم سالی­ست‘ ماه کاملا مجازی است و تنها در معنای یار است. م.

[2] و پانتومیم، میمیک و تقلیدی (mimesis). م

[3] Kelidasa، مرکزى تئاترى در کلکته. م

[4] منظور پاز در اينجا از مکث (rest) یکی از ميزان­های عروضى در شعر غرب است. در اوزان غربى ”مکث“ نسبت به زمان تناسب ايجاد مى‌کند و در ایجاد وزن دخیل است. شاید نزدیکترین حالت به آن را بتوان در این مصراع از رباعی خیام دید: ’گویند بهشت و حور و عین خواهد بود‘. به دنبال صدای دال در ’گویند‘ مکثی ، از لحاظ زمان بیان متناسب، وجود دارد که داخل در وزن است و متفاوت با سکته. م.

[5] Benedetto Croce